夜叉（Yakṣa）作为早期大乘佛教护法神系中的一个重要图像曾经在犍陀罗、中亚以及塔克拉玛干沙漠西南边缘绿洲的广大地区广为流传。于阗是早期大乘佛教在帕米尔高原以东最重要的弘法之地，鬼神作为持护佛法保护当地生灵的神祇在于阗极受崇信。而在诸鬼神信仰中夜叉又受到极大的重视，在于阗的八大地方保护神中夜叉就占了三个。其中的散脂夜叉（Sañjaya）作为于阗最重要的护法神和保护神之一，其位置仅次于毗沙门天王排在第二，他也是除毗沙门之外唯一留下图像的神祇。20世纪初以来，欧洲人在和田曾发现了夜叉图像的绘画资料。70年代初，威廉姆斯（J. Williams）女士在其《于阗绘画图像学》一文中，公布了她所做的相关图像的辨识和初步研究。自2002年至今十几年来，在和田策勒县达玛沟佛寺遗址的考古发掘，使得夜叉图像绘画资料又有了新发现，引起学术界的极大关注。2014年，意大利考古学者富艾莉（Erika Forte）女士在其《达玛沟托普鲁克墩1号遗址壁画残片：毗沙门在于阗的新证据？》一文中，讨论了1号遗址一着武士装壁画形象的比定问题，使散脂图像在于阗又增新例。此外，在2014年上海博物馆举办的和田达玛沟佛寺遗址出土壁画《丝路梵相》展览中，又有壁画残片被比定为“散脂”和“半支迦鬼子母夫妇”。然而所有这些考古学的比定及所引用的文献尚存在比较孤立和碎片化的问题，从图像学的角度来看，这些残片的比定还有很大的研究空间，其图像学方面的特征及意义尚未得到充分的分析和论证。笔者认为，有关这一图像比定的研究还需要把这些分散的碎片放在一起，并使其处于相应时代于阗佛教的整个背景下进行论证，在利用文献方面，需要重视公元6－8世纪大乘佛教经典特别是以《大方等大集经》（Mahāsaṃnipāta，简称《大集经》）为代表的经典文本的相关记载，特别是其中对以散脂为代表的于阗地区佛教护法鬼神系统中夜叉图像出现的影响因素的描述，还应注意到公元8世纪以后散脂图像样式的变化与记载于阗本地有关散脂夜叉传说的各类藏文、于阗语文本的关系。
本文将以新发现的有关散脂为代表的夜叉图像资料为中心，试图依据佛教经典及参考此前与其相关的专家学者的学术研究成果，从图像学的角度对于阗护法神系中的散脂及其夜叉众图像的基本特征与辨识做一初步的研究，并就其中的问题展开讨论，有疏漏和错误之处，还望专家学者不吝赐教。
1、于阗流行的大乘佛典所记护法鬼神和夜叉
大部分研究西域佛教的学者们都认可一种观点：早期大乘佛教在中亚及向东传播被接受而兴起的时候，于阗本地为主的民族与外来的移住民从中扮演了非常重要的角色。烈维（Sylvain Lévi）指出：在公元最初的几个世纪里，印度的大乘佛教经典中的两部经典《华严经》与《大集经》在使用佉卢瑟咤文（即Kharoṣṭra, Kharoṣṭhī 佉卢文）的地区（即在犍陀罗地区）以及疏勒、于阗等地颇享有一种民望。张广达和荣新江教授则进一步指出了此《大集经》中的《日藏经》（Sūryagarbha-sūtra）和《月藏经》（Candragarbha-sūtra）包含了大量的塔里木盆地西部地区的内容。
佛驮跋陀罗（Buddhabhadra）在418至420年间所译的《大方广佛华严经》，是译自西晋沙门支法领在于阗发现的三万六千偈梵文本，在此译本中，有多处提及天龙八部鬼神接受佛的教化成为其护法眷属的文字，如《大方广佛华严经》卷四庐舍那佛品第二之三：
尔时，……有无量天、龙、夜叉、干达婆、阿修儸、迦楼罗、摩睺罗伽等往诣佛所，头面礼足，于一面住。尔时，如来教化一切诸众生故，于彼大衆海中说经。
北齐天竺三藏那连提耶舍（Narendrayaśas）所译的《大集经•月藏分》第十二分布阎浮提品第十七中，世尊佛陀告诸神，命其护持此阎浮提的一切国土，据烈维的研究，可知其所列举之国有五十五个，所举之地“从中印度的贝拿勒斯（Benares）经北印度和新疆而至震旦”。在提到的这五十五国的护持佛法神中，除了婆楼挐跋帝（Varunavatī）、蓗提及兮周迦(Hejuka)三国外，其余五十二个王国的护法神中均有叫不同称呼的夜叉，烈维对那连提耶舍所译的相关部分经文中出现的夜叉的中文与梵文译名的对应做了研究，比对出了绝大部分的汉梵文名称。这五十二个国列出的夜叉有80多个，在于阗的八大保护神中有三个神祇是夜叉，可见夜叉在当地极受重视。这三个夜叉大将都有为数相当多的眷属，而其中以散脂（Sañjaya）夜叉的眷属队伍最庞大，有一万之多。相关文字记载见于《大集经·月藏经》卷五五分布阎浮提品：
尔时世尊以于填（阗）国土，付嘱难胜天子千眷属，散脂夜叉大将十千眷属，羖羊脚大夜叉八千眷属，金华鬘夜叉五百眷属，热舍龙王千眷属，阿那紧首天女十千眷属，他难闍梨天女五千眷属，毘沙门王神力所加共汝护持于填（阗）国土。
在早于《月藏经》的《日藏经》中，曾记载佛陀世尊起初请“二十八夜叉将”来护持于阗国时，遭到了二十八夜叉将的拒绝，因为于阗是一个难于护持的地方，后来是二十八夜叉将中一个叫僧儿耶的接受了佛陀的嘱托。此文字记载见于印度僧人那连提耶舍在公元6世纪末译出的《大集经》卷四十五日藏分护塔品第十三：
尔时，世尊告二十八夜叉将言：“我今持此圣人住处付嘱于汝，此二十支提福德住处，好加爱敬，精心护持。”时二十八夜叉将言：“敬顺佛教，二十支提如来付嘱，岂敢不持，但瞿摩娑罗香山一处我难受取。”......“彼国土城邑村落悉皆空旷，所有人民悉从他方余国土来，...... 瞿摩娑罗旧无众生，一切来者皆是他国。”
时僧儿耶大夜叉将白佛言：“世尊。如是如是。”......佛言：“大夜叉将！汝忆过去久远事否？”僧儿耶言：“我念往昔迦叶佛时，此牛角山圣人住处，迦叶如来亦于彼处七日结加受解脱乐。过七日已，从禅定起。我时到彼瞿摩娑罗香牢尼住处，礼拜供养。彼迦叶佛亦以平等法行比丘精勤方便坐禅正慧修善法者，付嘱于我。”
《日藏经》记载的这个僧儿耶夜叉大将，据烈维考证，其梵文名字即为Sañjaya，他与《月藏经》里记载的散脂夜叉大将为同一神祇。他作为于阗的八大护法和守护神之一，在稍晚的于阗语、藏文文献中是排在仅次于毗沙门天王之后的第二位的。
毗沙门作为在于阗国备受推崇的、也是最重要的护国神祇，在公元5世纪的大乘经典中就曾经是一夜叉王，负责管理护法诸夜叉，《大方广佛华严经》卷二世间净眼品第一之二：
复有毘沙门夜叉王，于平等观方便、离一切恶、饶益众生法门而得自在；音主夜叉，于一切普胜法门而得自在；持地夜叉，于能除夺众生精气、长养一切生气法门而得自在；一切主夜叉，于观一切圣功德法门而得自在；胜眼神足夜叉，于观一切众生智慧法门而得自在；坚固金刚眼夜叉，于与一切众生安乐法门而得自在；护命夜叉，于持力救济法门而得自在；能破须弥山夜叉，于起随顺佛力法门而得自在。尔时，毘沙门夜叉王承佛神力，遍观夜叉。
早期大乘佛教经典对鬼神夜叉图像的相关文字记载并不多，北凉天竺三藏昙无谶（Dharmakṣema，385－433年）所译的《大集经》卷二十三虚空目分中净目品第五中，在记载诸菩萨化现成各种物像以帮助佛陀教化众生时，提到了天龙八部鬼神和夜叉像：
佛言：“如是如是。善男子，如汝所说。又此世界诸菩萨等，或作天像调伏衆生，或作龙像，或作鬼像，或作阿修罗像，或作迦楼罗像，或作紧那罗像，或作摩睺罗像，或夜叉像，……人像、畜生像、鸟兽之像，游阎浮提，教化如是种类衆生。”
有关于阗夜叉图像的文字记载，马尔蒂尼（G. Martini）女士近年来在对《赞巴斯塔书》（Book of Zambasta）中有关最早的几部在5－6世纪于阗地区流行的大乘佛教经典《迦叶品》（Kāśyapaparivarta，相当于汉译本《大宝积经》中的普明菩萨会第四十三）的于阗语经文进行翻译和研究时，指出这是一个来自中亚的最古老的文本，在于阗流行于5世纪。在这个于阗语本中，“夜叉”（于阗语Yakṣä）一词频繁地出现在该书的第7至9章中，她特别提到，在她翻译于阗语有关夜叉一词时，会遇到这样的可以与早期汉译佛经经文相对应的句子，如“譬如画师自画鬼神像，还自复恐怖”（后汉月支国僧人支娄迦谶译《佛说遗日摩尼寳经》），“譬如画师作鬼神像即自恐惧”（晋代佚名僧译《佛说摩诃衍寳严经》）。由此可见，鬼—夜叉在当时的于阗是画师经常画的一种题材。而考虑到这是一个古老的源自中亚的文本，因此，夜叉图像也应该来自中亚。在早期犍陀罗艺术遗迹中，夜叉是源于印度教和早期佛教文献与图像的一个重要图像，因这个问题已超出本文范围，故不再述。
2、于阗佛教壁画中的散脂夜叉大将图像
2000年起，新疆策勒县达玛沟（Domoko）托普鲁克墩（Toplukdong）佛教遗址群陆续被发现。中国社会科学院考古所新疆考古队在2002年至2009年间，先后在这里的寺院遗址做了抢救性发掘。其中托普克墩第1号和3号佛教遗址发现的一些壁画形象引起我们的特别注意。
2.1关于托普鲁克墩1号佛寺“武士”神祇形象的讨论
达玛沟托普鲁克墩1号佛寺遗址是一处年代属于公元6世纪中期至7世纪前期的平面长方形小型木构佛殿建筑遗址。2002年，中国社会科学院考古所新疆队在此佛殿内南壁门的西侧残壁上发现了一着武士装束的形象，但是仅保存了腰以下的部分（图1）。遗址还发现了绘有上半身的壁画残块（编号：02CDTF1 :001），二者结合起来为此武士像全身。
在2007年中国社会科学院考古研究所新疆队的《发掘报告》中，对这身“武士”作了这样的描述：“像具头光、背光……，武士头戴冠，当面正中有一个圆形太阳符号，符号中间绘一日鸟，两边装饰如意云纹。面相饱满，头右侧，眉眼细长。额中印堂処有一短竪线，可能是竪眼，鼻高挺长，鼻梁中部微曲，鼻翼狭小，留‘八’字细须。大耳，戴耳环。颈有两道折线，戴项圈，中间为宝石，……。左手上擧，扶握一兵器，系红缨。下身双腿分开，正面而立，穿白边黑色长靴，外撇，站于椭圆方格垫之上。内着白色长裤，裤脚塞于长靴中，裤子外罩灰色短裙。最外穿铠甲，铠甲圆领，短袖沿和领口部分以卷草纹装饰，……。披方格纹长巾，长巾从左肩披下，垂于腹前、再上绕，可能绕于右手。腰系巾，……。身后立一头雄性梅花鹿。”《发掘报告》称此像为“武士”并比定为毗沙门天王（Vaiśravaṇa），不少考古学者和研究者对此比定也多持肯定意见，不过，富艾莉女士归纳总结性地指出，此男性神祇形象虽与毗沙门天王有许多相似特征，却有一不同之处，即此像身后有一头鹿，据此动物形象，她判定此像非毗沙门天王而是散脂夜叉。不过，富艾莉提供的文献与图像论证仍然有不少需要进一步讨论的地方。另外，此“武士”神祇形象的若干图像特征并没有被她论及，如此像的菩萨面相和外突的牙齿。因此，我们下面将对此神像做进一步的图像学方面的论证分析和讨论。
关于毗沙门天王的图像特征已有很多研究，富艾莉对过去的研究做了很好概括和归纳，不过，从公元5—7世纪中期之前的毗沙门天王图像来看，其辨识上最显著的特征是手中所持之物为一塔，如敦煌莫高窟西魏285窟西壁龛外北侧与隋代的313窟东壁北侧和318窟东壁南侧的毗沙门天王像中，手中均绘有一塔。在公元6世纪中期以后现存的敦煌、于阗和中国内地的画迹中，不论汉式风格，还是吐蕃式风格，均以左手托塔为其图像最主要的特征。苏远鸣（M. Soymié）先生在研究伯希和收集的敦煌文书中的毗沙门天王画像插图时，指出在风格上均属于“兜拔毗沙门”像，在P.t.2222号文书上所绘的毗沙门像左侧下方，有一行带有此幅画像施主名字的于阗语墨书榜题，熊本裕先生对这个题记已经做过研究，并且由恩默瑞克（R.E. Emmerick）先生确认并强调指出这位叫Kharasamnā的施主的名字曾在于阗语文献中被多次提到。
这幅毗沙门像与P.4518(27)号文书上带有于阗语题记的毗沙门画像有着同样的样式，不过巴黎所藏的敦煌文献中出现的这两身毗沙门纸本画像，均比大英博物馆收藏的和田出土毗沙门木板画像年代要晚，但他们除了左手均托一塔外，身上所穿铠甲战袍和脚上的靴子也均是同一种样式。
我们再来观察达玛沟托普鲁克墩1号佛寺遗址的“武士”像（图3），他除了穿一双与毗沙门天王像相近似的长靴以外，最明显的是其左手并没有托塔，而是一长杆形兵器，顶部残，富艾莉推测可能是三叉戟、矛或戟。
公元6世纪 和田 达玛沟托普鲁克墩1号佛寺 (中国新疆文物考古所、日本佛教大学尼雅遗址学术研究机构编著《丹丹乌里克遗址——中日共同考察研究报告》，页300，图一四)
据《发掘报告》，此“武士”“下身双腿分开，正面而立，穿白边黑色长靴，外撇，站于椭圆方格垫之上。内着白色长裤，裤脚塞于长靴中，……身后立一头雄性梅花鹿。”。从原壁画残片和考古线描图来看，这部分图像与另外两件在于阗发现的毗沙门天王同一部位的图像相比，除了靴子部分有相似处外，其它部分存有很大差异：如大英博物馆斯克莱因（C. P. Skrine）收藏的毗沙门木板画像（Skrine A no.1925-6-19-35）和斯坦因在和田丹丹乌里克2号遗址（D.II）发现的一尊仅残有下半身的毗沙门塑像，均着缀有甲片的战袍，而托普鲁克墩的“武士”穿的是没有缀甲片的圆领战袍（图8），其样式与丹丹乌里克7号遗址（D.VII）出土的一件木板画上一身穿波斯锦袍的神祇的服饰十分相近。此外，托普鲁克墩“武士”还有一点特别之处是，他虽与和田Skrine A木板画毗沙门相同，都脚踏一有方格纹的垫子，但不同于丹丹乌里克2号遗址的毗沙门像那样脚踏一夜叉，而是在其小腿后方出现了长犄角鹿。富艾莉注意到了此图中的鹿可以直接对应于藏文《于阗教法史》（Li yul chos kyi lo rgyus）中的一则鹿变成散脂夜叉王的故事，这一形象可能是另一个神祇。
关于这一故事的藏文原文，出自法国国家图书馆所藏伯希和敦煌藏文写本P.t.960《于阗教法史》，此文本最新的汉文翻译和校对已由朱丽双博士完成，这里我们引朱博士相关部分译文如下：
尔后，[尉迟]毗梨耶王于于阗都城苏密城堡上东南隅眺望，见城堡外似有一金银毛色之鹿。王及其随从追之，来至金牛头山下瞿摩帝大窣堵波所在之処，见鹿化作散脂夜叉王。散脂王告[尉迟毗梨耶]王道：“嗨！大王，你宜于此地建一窣堵波。……尔后建瞿摩帝大窣堵波。”
根据此文献记载与“武士”身后鹿图像特征的吻合性，富艾莉女士推测这身“武士”神像可能就是于阗人信奉的散脂夜叉。在此她特别提到德国人特灵克勒（E. Trinkler）在20世纪20年代于策勒的巴拉瓦斯特（Balawaste）寺院遗址发现的两块壁画残片，其被德国格洛普（G. Gropp）与斯坦因收集的一块绘有动物形象的残片复原成一只牛（其复原线描图，参见图4），这有一动物形象的绘画残片现藏于新德里古代中亚博物馆。威廉姆斯（J. Williams）女士在其《于阗绘画图像学》一文中，对此动物形象的辨识持有不同意见，她认爲这应该是一动物的头部，表明它是鹿或者是骆驼。就这个图像的整体构图来说，格洛普认爲这是某个天王（Lokapāla）形象下半部分。威廉姆斯女士则把此残片和位于复原图左下的一块残片比定为散脂（Sañjaya）夜叉的一部分。
2.2 关于斯坦因Ta. i 009散脂夜叉王壁画残片的讨论
在于阗绘画资料中，威廉姆斯女士在其《于阗绘画图像学》中公布了她辨识出的斯坦因收集品中三幅散脂夜叉画像，其中比较重要的一幅是斯坦因于和田北部地区和达玛沟西北部的塔里什拉克（Tarishlak）佛寺遗址获得的编号为Ta. i009的壁画残片。威廉姆斯女士判定残片上的一身着武士装束、面容丑陋、有着像动物一样突出的牙的人物，应为鹿变化成的散脂夜叉王。她提示托马斯翻译的藏文《于阗教法史》中有关于阗国王尉迟毗梨耶（Vijaya Vīrya）修建瞿摩帝大塔传说中的一段故事：国王追逐金银色的鹿，鹿变成散脂（Sañjaya）夜叉王, 认为残片中的手持莲花的小孩形象，是尉迟毗梨耶国王建塔时所带来在此丢失后又找到的小童，比定出此壁画残片中相貌丑陋的武士和鹿就是故事中的散脂夜叉王与鹿。关于这个小孩童的故事我们查閲朱丽双相关部分译文是这样：
[尉迟毗梨耶]王建瞿摩帝[窣堵波]时，携带一孩童，[后]遗失，寻迹而觅，于今牛头山上和文殊住所二者间之一小沟内寻得。王于寻得孩童之処，[即]小沟谷中，建一伽蓝，奉安七世佛之舍利。
按照威廉姆斯女士的提示，我们查閲了斯坦因1921年发表的《西域考古图记》，找到了这幅编号为Ta. i009的壁画在被揭取之前的考察现场的照片（图5），此壁画揭取之前曾位于一尊灰泥塑巨型坐佛残像的左侧，如果观察原图可以看见，此壁画中的面相鄙陋的散脂夜叉王还穿着一双黑色靴子，可惜由于原照片此部分拍得很小，所以并不能看得十分清楚，尽管如此，仍然可以看出两只靴子的脚尖部分和其右侧的一身高大的着武士袍服的泥塑立像一样，两只脚分开略成八字，脚尖朝向同一侧站立。在散脂夜叉王的左侧、灰泥塑坐像的右侧有一身被威廉姆斯女士称爲“穿白色衣服、手拿花环的像”，其形体尺寸要比散脂夜叉王的尺寸高大三倍，雄鹿从这身像的右下侧探出，鹿的形体也大于散脂夜叉王。
斯坦因在现场还拍摄了另外两张照片，其一是一巨大灰泥塑坐佛头的残像的照片，另一是坐佛腰部以下到佛座部分，此佛头像面相与哈达的佛头造型十分接近， 其眉眼与发式造型与位于中亚地区距杜善别100公里处的阿吉那丘（Ajina-Tepa）的公元6至8世纪的佛教寺院遗址出土的佛像接近，其体形与丰杜基斯坦佛寺（Fondukistan）的增加身体长度有相似之处, 而且其腿和膝盖部分都超出台座很多，与丰杜基斯坦佛寺一样的是塔里什拉克佛像的佛座亦为扁长方形的。从斯坦因发表的照片可以清楚地看到，佛座上覆盖着一有波斯连珠纹饰的坐毯，垫子的四角有圆珠形坠饰下垂于佛座左右两侧，从座毯装饰的豪华程度推测，此像施主身份非普通人，而此寺院很可能为皇家寺院。
我们回到前面提到此灰泥佛坐像后背右侧的斯坦因拍的被威廉姆斯女士称爲“穿白色衣服、手拿花环的像”的那张照片，虽然可以看到这身画像与坐佛像相比明显矮小许多，但是，他紧随在佛像身后，表明其与佛像的供养关系，很有可能他就是这身坐佛的施主。而其身穿的带有华丽纹饰的袍服则显示此人物身份的高贵，而其左手所持之物，我们不能同意威廉姆斯女士“花环”的说法，而认爲这应该是一个王冠，类似的王冠见于犍陀罗地区塔克西拉（Taxila）出土的受早期希腊罗马艺术影响的梳妆石盘，如在卡拉奇博物馆和大英博物馆分别收藏的梳妆石盘上就有类似的形象，它们经法国考古学家法兰克福（H.-P. Francfort）辨识为王冠。我们可以确认塔里什拉克坐佛右侧画像手中拿的就是王冠，在中亚和新疆乃至敦煌地区，类似这样手持王冠的形象出现在佛的旁边似乎还从未见到过，因此，这里应有非常不同寻常的意义，尽管我们现在还不能确知原因，但在这里有一点可以确定的是，在这身像的手中画出王冠应该是为了标明持冠者的王者身份。我们在观察斯坦因所发表的照片图版325时可以看到，从图像上这身手拿王冠的形像的身体并没有朝向坐佛的方向，而是朝向散脂夜叉王的方向，后者的脸也是迎着持王冠者的，而和拿王冠形像身后的雄鹿面对面（图6）。从这个画面构图中各个形象的互动关系考虑，很容易令人联想到P.t.960《于阗教法史》所记故事中的另一个重要人物——追逐雄鹿的国王。从画中形象的比例关系看，此像比散脂夜叉王高大许多，其着装虽为右袒式袈裟，但胸前袈裟上外露内衣和右臂以及左侧衣裙下摆露出的华丽的纹饰，都透露了他不同寻常的身份特征，因此，我们怀疑这一形象表现的是否就是《于阗教法史》中记载的崇奉佛教并在牛头山创建瞿摩寺的于阗国王尉迟毗梨耶？
2.3 托普鲁克墩1号佛寺散脂图像的特征
前面我们讨论了威廉姆斯女士比定的斯坦因在塔里什拉克佛寺遗址获取的Ta. i 009号壁画残片，不论其上手拿王冠的形象如何比定，其中绘有散脂夜叉王的形象应该是毫无疑义的，其最显著的图像特征是在此像的旁边有带角的雄鹿的出现，因此，这身散脂形象可以作为我们比定同类形象的参照图像。现在回到托普鲁克墩1号佛寺遗址出土的“武士”壁画残片讨论，由于在这身着武士装的形象背后有一只相貌极其相似的雄鹿，故把此形象比定为散脂而非毗沙门天王似乎更爲恰当。
如果以塔里什拉克佛寺的散脂形象为参照去看托普鲁克墩的散脂时，可以发现他们在相貌上又相去甚远（图7），前者形象就如同威廉姆斯女士形容的那样是一种动物的相貌，而后者则有着一种菩萨的面相，正如考古报告描述的那样：“面相饱满，头右侧，眉眼细长。额中印堂处有一短竪线，可能是竪眼，鼻高挺长，鼻梁中部微曲，鼻翼狭小，留‘八’字细须。大耳，戴耳环。颈有两道折线，戴项圈，中间为宝石。”
《发掘报告》所述的印堂处有一道短竪线，经过我们仔细地观察，可确认这不可能是竪眼，而只是一道竪的短线。额头有这样一道短线的菩萨像可见于库车库木吐喇石窟寺的泥塑菩萨像，如一件伯希和在1907年在夏合吐尔（Duldur-Aqur）佛寺遗址收集的一菩萨头像，从上面可以清楚地看到其额头两眉之间有一道清晰的刻痕，而不是竪眼，而平山郁夫收藏的大谷光瑞1903年在库木吐喇收集到的一件菩萨头像，其眉心那道红色短线非常清楚，这两件作品的年代均定在公元6世纪，其时间与托普鲁克墩1号佛寺遗址穿武士装的散脂壁画都属于同一个时期。由此可见托普鲁克墩的散脂与库车同一时代的菩萨有着相似的特征，而这有别于塔里什拉克佛寺的散脂的丑陋的动物似的形象。根据藏文《于阗教法史》中有关鹿变成散脂夜叉王的传说，威廉姆斯女士称此像为“散脂夜叉王”（yakṣa-kingSañjaya）。
同为藏文著作而成书于公元8世纪末至9世纪初的《牛角山授记》则称散脂为“大菩萨”：
尔时世尊对毗沙门天王、散脂大菩萨、阿质多天王、闍阿多诃龙王、虚空头陀天王、莎伐那末利、阿隅闍（阿紧首）天女、悉他那天女言曰：“善男女！我今将瞿摩娑罗香宝塔、牛角山以及该国和我的教法一皆付嘱于汝等......。”
散脂在早期汉译大乘佛教经典中，也曾有菩萨的称呼，北凉时期（397或401－439年）的天竺（一说罽宾）僧人昙无谶在5世纪初所译的《大集经》卷二一日密分寳幢分中旷野鬼品第十二中就称散脂为“菩萨”：
尔时，旷野菩萨即现鬼身，散脂菩萨即现鹿身，慧炬菩萨现猕猴身，离爱菩萨现羖羊身，无漏菩萨现鹅身，如是五百诸菩萨等各各现种种身。
在此段话后面，又有一段散脂菩萨向佛发愿的誓言：
散脂大士于彼佛前立大誓愿，愿我来世以鬼神身教化衆生，若有弊恶恶鬼衆生，我当演说三乘之法而调伏之，乃至无量恒河沙等恶鬼恶兽悉令调伏。……亦有一万二千大鬼，于此世界发大誓愿调伏衆生。尔时我复发大誓愿，若有恶鬼，欲坏如来如是正法，我当治之。是故我受如是鬼身。
“大士”梵文即为“摩诃萨埵”（mahā-sattva），是菩萨的别称 。从此文可知散脂原来是一个菩萨，为了护持佛法教化衆生而化现为鹿身或鬼神之身。
不过，托普鲁克墩1号佛寺遗址的散脂夜叉王除了有菩萨面相特征外，还有另一非常显眼的、但在考古报告中并未提及的特征，就是他有外突的牙齿，尽管其嘴的部分已经残毁，但牙齿的形状仍清晰可见。这一特征表现的应是散脂菩萨化现为鬼身时的另一个特征。在较昙无谶译《大集经·日密分》时间稍早的东晋（317－420年）天竺高僧佛驮跋陀罗（359－429年）所译的《佛说观佛三昧海经》卷七中，称散脂为“散脂鬼神”：
散脂鬼神飢火所逼，入舍卫城接取婴儿。尔时，婴儿称南无佛，以称佛故，鬼王口噤不能得食。但眼出火以怖婴儿，婴儿见鬼形状丑恶，胸有三面，脐有二面，两膝二面，面如象面，狗牙上出，眼复出火，火皆下流。
在经文中所描写的散脂作爲鬼神的诸特征中，其中“狗牙上出”是其面部的一个主要特征。这种外露的牙齿是当地以及在犍陀罗艺术中鬼神形象的一种常见的特征。在德国不来梅海外博物馆收藏的特灵克勒在和田的收集品中，有两件鬼的形象作品，一件是出土地点不详的壁画残片（馆藏编号：C. 2.1），上绘一鬼头戴有连珠纹饰的头冠，此头冠显示着其神祇的图像特征，而动物形状的脸、咧着的嘴外突出的牙齿则表现了鬼的特征。另一件塑像的脸的残部是特灵克勒从和田的阿克－特列克（Ak-terek）佛寺遗址所获，此像有着与前壁画残片上鬼一样的凸出的眼以及残存的丑陋的鼻子，最明显的是两颗很大的牙齿露在半张着的嘴的外面。这种尖牙外突的鬼的形象在公元4世纪之前的犍陀罗佛教图像中就早已存在，如最著名的出自今巴基斯坦西北部斯瓦特（Swat）河谷的拉尼嘎特（Ranigat）考古遗址的雕刻于公元3世纪的浮雕《摩罗的魔军》（Demons of Māra’sArmy）。在斯瓦特（Swat）河谷还出土了一件表现摩罗（Māra）的单件石刻头像，观察这两件作品中的摩罗及其所带领的魔军中的众魔鬼形象均外形丑陋，牙齿外突，其中魔军上面一排左起第二个鬼和下面一排中间的一个鬼和摩罗一样，左右两边嘴角均有一颗向外向上突起的长尖牙，就如同佛经里写的那样“狗牙上出”。
托普鲁克墩1号佛寺遗址的散脂夜叉所戴头冠也值得分析，考古报告指出：头冠正中央的位置有一连珠纹圆环，内所绘的是一只鸟，鸟的背后有辐射出去的纹样，考古发掘报告认爲这是如意云纹，富艾莉认为这一特征是属于毗沙门像的佩戴飞鸟冠或翼状头冠的一种图像特征。而我们前面已经谈到在和田以西发现的毗沙门遗迹中，年代均在7世纪以后，而托普鲁克墩1号佛寺遗址的散脂夜叉年代在7世纪之前。从图像上分析此散脂夜叉头冠的纹样更像象征太阳光芒的光轮纹样。这一冠饰图案与一种在犍陀罗地区出土的位于塔克西拉（Taxila）的塞卡普（Sikap）（公元前2至公元后1世纪后期）的贵霜时期考古遗址的盥洗盘上的图案十分接近，据法国考古学家考证，这种样式盥洗盘可以很肯定的是出自于公元前2世纪来到巴克特里亚的希腊人之手，而这个盘的鸟上坐着的是某个埃及的神。因此，这似乎可以提示我们，托普鲁克墩1号佛寺遗址的散脂夜叉头冠上的鸟和光轮，应该受到了某些中亚地区流行的神祇图像样式元素的影响。
3、于阗佛教壁画中的护法神——夜叉众图像
2010年在托普鲁克墩3号佛寺遗址发掘出土的壁画残片中，在遗址西廊道内及周围廊道西侧发现的壁画残片上，都有若干护法神祇形象。在2012年第10期的《考古》上发表的《简报》中，发表了其中三块的图片资料。现按照发掘的编号顺序，依据《简报》的描述和照片，对这些现存的神祇的图像作一简要分析如下：
1）第一块残片（编号：10CDF3: 3）：“二站立人物”
由于原壁画破损严重加上公布的图版不甚清楚，因此，只能根据《简报》的线描图和相关文字描述来了解此残片的绘画内容。其残片现状为：“残存二站立人物形象，右侧人物面稍倾向右侧，头戴花冠，络腮胡，右手执物于胸前，左手执披帛于胯侧，身穿蓝色衣，白色裤，黑色长靴，作行进状，背后有赭色椭圆形背光。左侧人物着赭色衣，左手置于胸前，背后有黑色背光。”与此残片同一地点出土的残片也有类似的形象，如《策勒达玛沟――佛法汇集之地》第26页最下面一幅图版，此残片亦可见两身人像置于椭圆形光轮中，此两残存相同的是：人物均有头光，而他们身后的光应为身光，而非背光。所以，此残片应该与后一幅绘画残片表现的是同样的构图。此外，后一幅图版中左边一身形象，尽管脸的鼻子以下的部分已残，但头上的花冠还仍然完整清晰，其样式与库车、图木舒克佛寺遗址有类似之处，即均为中间有一较大的花饰，左右侧各有一圆形宝珠装饰。而戴在头上的方式与丹丹乌里克出土的木板画上的丝绸公主的头饰相似。根据头饰与头光可判定此形像应为一女性神祇。
2）第二块残片（发掘编号：10CDF3: 15：“托物人物”
《简报》称：此残片“残存一人物形象，稍侧身左向站立，面部饱满，面、颈部以赭色线条勾勒，唇上有髭，龅牙微露，耳佩璫，项戴圈，臂饰钏，着圆领赭色长袍，腰束带，项圈及腰带饰环形璎珞，腰带上悬一短剑于腹前。披帛自右上臂垂下，以右手执于体侧。左手擎一带柄器物于胸前。圆形头光中间为绿色，有云气飞升，……椭圆形背光中间为蓝色。”
关于此像的比定，2012年出版的《策勒达玛沟――佛法汇集之地》的相关图版帮助称此像爲“带獠牙的当地特色神”，而2014年出版的《丝路梵相》一书的图版目录则把此图定作“散脂神像”，认爲此像为于阗八大守护神之一。然此两种意见均尚未见到相关的图像论证。
我们前面在讨论托普鲁克墩1号佛寺散脂图像特征时，提出了其两点最主要的特征：一个是出现鹿的形象；另一个是有龅牙。在此3号佛寺遗址的10CDF3:15编号“托物人物”残片上，未见到有鹿的形象，但可以清楚地看到龅牙。威廉姆斯女士在其发表的三幅斯坦因收藏的散脂夜叉王绘画中，其中有两幅画中出现了雄鹿的形象，还有一幅是没有出现鹿的形象的。此像画在木板上，是斯坦因在丹丹乌里克寺院遗址发现, 现收藏于印度拉合尔中央博物馆（馆藏编号为D. X. 7）。此处的散脂画像，因为威廉姆斯女士发表的图版清晰度亦不够，因此在此只好参考她的描述结合我们的观察作如下概括：此立像穿着铠甲和长靴，头戴一中间有一圆形两侧有翅膀形的装饰的头冠，左右肩头上有火焰纹饰，脸上有两撇八字胡，右手插在腰间，左手持一三叉戟。据威廉姆斯女士介绍，另外一幅收藏在伦敦大英博物馆斯克莱因和田绘画收藏品，编号为Skrine B，木板画上的与鹿一起出现的散脂形象，也是身穿铠甲，右手持一三叉戟。
但威廉姆斯女士在判定此手持三叉戟的形像为散脂时，并没有引证文献或图像资料加以说明，三叉戟作为一种长柄的矛一类兵器常常出现在护法降魔的法器中，佛经文献中记载散脂图像中有兵器的可见于义凈（635－713年）所译的《金光明最胜王经》卷八僧慎尔耶药叉大将品第十九中：
先画一铺僧慎尔耶药叉形象，高四五尺，手执鉾镩。
此“僧慎尔耶药叉”即应为张广达和荣新江先生所指出的在于阗流行的《金光明经》中占有一品的于阗护法神之一、在《月藏经》中称作“僧儿耶”的散脂夜叉大将。在义凈所译《金光明最胜王经》同一卷中，记此护法神肩负着与二十八部药叉诸神一起随处拥护佛陀说法的任务：
尔时，僧慎尔耶药叉大将，并与二十八部药叉诸神，于大衆中皆从座起，偏袒右肩，右膝着地，合掌向佛白言：“世尊！此《金光明最胜王》，若现在世及未来世，所在宣扬流布之処，若于城邑聚落、山泽空林，或王宫殿或僧住处，世尊！我僧慎尔耶药叉大将，并与二十八薬叉诸神俱诣其所，各自隐形，随处拥护彼说法师，令离衰恼，常受安乐。”
经中所记画的这铺药叉大将的形象有四五尺高，而手持物为“鉾镩”，这种护法兵器亦为一种长柄有尖头的矛状兵器。我们不清楚“鉾镩”与三叉戟是否是一类兵器，如果属于同一类兵器，则可以把三叉戟作为散脂作为夜叉大将时的一种图像特征，鉴于散脂夜叉手持此“鉾镩”的记载出现在8世纪义凈所译的《金光明最胜王经》中，而丹丹乌里克出土的木板画一般也属于8世纪的作品，从此散脂图像出现的时间上与义凈译经的时间相吻合，因此，此图像应该比托普鲁克墩1号佛寺散脂图像出现的时间要晚，后者的时间在6世纪，而且应该出自不同的经典文本，与鹿王化现的散脂故事已脱离了关系，因此，此时的散脂图像不再有鹿出现。
现在我们回到托普鲁克墩3号佛寺10CDF3:15残片上“托物人物”的比定讨论上来，此壁画残毁形象两臂及腿部均有不同程度的缺损，目前图像特征较明显的只有其头光、身光和龅牙。《简报》称该像“腰带上悬一短剑”，然从残片上辨认应为一短剑套横于腹前部，此与丹丹乌里克D VII出土的木板画上的粟特神祇的腰间配饰是一致的。其左手所持带柄之物，由于手部仅保存了一个手指，其余及手以下部分皆毁，所以无法判断其高度，柄头顶端像一个花蕾，其最上部为一半圆形，下边带覆莲形状边饰两层部分可以辨认出，其形状与手持的姿势与丹丹乌里克D VII的木板画“丝绸公主”左侧上方的神祇很接近，而托普鲁克墩3号遗址10CDF3: 15残片的“托物人物”，与同一遗址同一地点出土的另一被称作“天神像”的绘画残片上的形象极为相似，他们有相似的造型和颜色，只是后者下半身及两个胳膊部分毁坏严重。不过值得注意的是，在蓝色椭圆形身光的下面，可以看到伸出一只带有光环的黑色靴子，靴子的造型与丹丹乌里克D VII出土的木板画上的粟特神祇的黑色靴子完全一样，是一种在7至8世纪时在中亚和帕米尔高原周边地区广泛流行的具有波斯风格的样式，这是一种有着细长而尖的靴头骑士的靴子，专门为骑马镫准备的，而手臂和肩部飘起上扬的巾带也是典型的萨珊王朝时在西域流行的样式。从上述托普鲁克墩3号遗址10CDF3:15残片的“托物人物”形象的图像特征来看，虽然，其头光飘带等又使其带有某种神祇的特性，但是，其龅牙又使其带有某种鬼——夜叉的特性。但就目前其具有的图像特征看，还很难把这一形象视作散脂夜叉大将。
3）第三块残片（发掘编号：10CDF3: 16）：“二并列人物”
《简报》称：“残存两个并列的人物形象，左侧为一男性，盘腿坐于赭色身光中，有蓝色圆形头光。身稍向左侧，头戴花冠，冠两侧有飘带飘出。双目凝视前方，牙齿微龅，下颚有络腮胡须，双手捧物于胸前。耳佩珰，项戴圈，臂饰钏。着圆领短袖灰白色长袍，腰束褐色带，蓝白色相间的系带飘于两侧。右侧人物似为女性，站姿，背光为椭圆形，外圈为赭色和深赭色，内部填以绿色，头光为灰白色圆形。头戴花冠，冠两侧有飘带飘起，发髻高束，面目清秀，右手捧物于胸前，左手自体侧外伸，蓝色披帛自头顶垂下，绕双臂后飘于体侧。着圆领着圆领短褐色长袍，腰束灰白色带，足部有蓝色帛带飘出背光。女性形象右侧还有其他人物图案，仅存部分背光外轮及部分披帛。”
关于这块壁画残片上的两身形像如何比定，意见有所分歧：一种意见认爲这是“地方特色神像”；另一种意见认爲是“半支迦（Pāñcika）与鬼子母（Hārītī）夫妇”，指出残片上右边穿赭红色长衣的一身女性形象右肩坐一小儿，这个女性就是鬼子母，而残片上左边的一身男性形象为她的丈夫半支迦。在和田发现的比较著名的鬼子母图像壁画是斯坦因1908年间在Farhad-Beg-Yailaki遗址发现的，这幅鬼母子图应该是一种义凈于7世纪末期所记在印度所见的《鬼母子图》的流行的样式：
故西方诸寺，每于门屋处，或在食厨边，素画母形抱一儿子，于其膝下或五或三以表其像，每日于前盛陈供食。其母乃是四天王之众，大丰势力，其有疾病无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。
这幅画上画了四个小孩，其中有两个一左一右骑在鬼子母的肩头。小孩的形体和坐姿与托普鲁克墩3号遗址10CDF3: 16残片被贾应逸女士定为鬼子母的女性肩上坐的小孩确实相像。不过，在这块残片右侧的男子形象是否可以定为鬼子母的丈夫半支迦呢？在于阗发现的鬼子母形象仅为一人，未见到夫妇成双出现的。在早期犍陀罗艺术中确有数量不少的成对鬼子母夫妇出现的雕刻图像，比较有代表性的，如一件收藏于伦敦大英博物馆的鬼子母夫妇雕刻作品，这是一种公元2至3世纪时期具有希腊—罗马雕刻艺术风格的作品，其构图一般为二人并肩靠坐在一起。托普鲁克墩3号遗址10CDF3:16残片上的两身男女形象，是分开的。而且，《考古简报》与贾应逸女士都注意到，在这两身形象的右侧，还有残留身光的画迹，此处虽已残毁，但仍可以看到这是一个连续的构图，我们在前面提到的《丝路梵相》上发表的另一件没有刊出发掘编号的残片，也是两身带身光的形象，从我们前面已经提到的相同类似形象的残片来看，他们应该是一个连续的画面构图，身光实际上是起让画面图像保持连续发展的装饰效果，我们还注意到这些残片均出自寺院遗址的西廊道及西侧，所以，我们怀疑这些残片会不会是从廊道的墻壁上脱落的？带这样的椭圆形身光形象的残片在原遗址发现地应该还有。此外，这些残片上画像的尺寸以及其身体均作倾斜悬浮状，由此看来他们应该是壁画中的从属部分，而非主要的神祇。托普鲁克墩3号遗址10CDF3:16残片上的男子形象，虽有头光，但其龅牙也是清楚可见的。由于其他残片上的图版的脸部不够清楚，所以，无法知道那些形象是否也有龅牙，然已有龅牙的这些残片形象已令人印象深刻。综合上述情况，我们认为是否可以考虑把这些带身光的形象比定为众夜叉像。荣新江教授和朱丽双博士指出，《于阗国授记》中提到毗沙门天王有眷属三千夜叉，而《日藏经》说散脂夜叉大将有十千眷属，因此，在于阗寺院壁画中出现夜叉众形象应该是符合文献记载的。
结 语
和田达玛沟佛寺遗址出土以散脂夜叉为代表的夜叉众图像的壁画残片，反映了发生于犍陀罗地区的早期大乘佛教艺术中的夜叉图像在东传过程中所具有的图像独特特征，夜叉图像于公元6世纪至8世纪在于阗已经进入到佛教护法神和当地保护神的图像系统，特别是散脂图像的出现，使夜叉图像上升到一个几乎与毗沙门天王同样的高度。达玛沟佛寺遗址的散脂夜叉王及其它夜叉图像，展示了散脂夜叉图像的多样性及图像元素的复杂性，以散脂为代表的夜叉既有菩萨和神的特点，也有鬼的特征，这种半鬼半神的图像特征，反映了图像受不同时间、语言文本的佛教与非佛教文本对其产生的影响以及不同艺术传统和风格对图像样式的产生的作用。达玛沟佛教寺院遗址还将会有新的发现，于阗的护法鬼神夜叉图像的研究会借助于更多新资料以向前推进。
原载《艺术史研究》第十七辑，中山大学出版社，2015年，205—244页，因篇幅限制，删去缩略语表、注释以及图片。
北京大学中国古代史研究中心
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