内容提要：中世纪盛期，法国是欧洲文化革新的中心，骑士文学、经院哲学和哥特式建筑皆起源于法国并由此传播到其他国家和地区。欧洲各地对外来法国文化的态度各不相同，其中，意大利对法国文化的接受尤其有趣和意义重大。这一时期，意大利对法国俗语文学、古典研究和哥特式建筑风格的接受，并不表明意大利人对法国文化的全盘照抄，而是创造性地把外来文化因素和本土文化传统相结合，即以“文化杂交”的方式实现了文化再创造。
从中世纪早期的“加罗林文化复兴”(Carolingian Renaissance)到14世纪初，法国一直是欧洲文明的中心。①中世纪盛期(1000－1350)，一些新的文化形式在以巴黎为中心的法国北部发展起来，其中最突出的是经院哲学、骑士文学和哥特式建筑。②随着这些文化形式的传播，欧洲文化发展形成了第一个所谓“法国时代”。同时，法国文化对意大利的影响也是非常重要的，它在意大利的传播和接受成为意大利文化发展的契机，并深刻影响了未来意大利文化发展的方向。本文将从俗语文学、古典研究和哥特式建筑三个方面考察中世纪盛期意大利对法国文化的接受及影响。
俗语与俗语文学
中世纪盛期，法国文学，特别是骑士文学和抒情诗在意大利的传播为意大利俗语文学的发展提供了契机。通过翻译法国骑士文学著作，③法国的文学形式、创作技巧和文学中的人物逐渐被意大利人了解。比如，意大利维罗纳城大教堂正立面(1139)就出现了法国骑士文学中的英雄人物罗兰(Roland)和奥利维尔(0liver)；亚瑟(Arthur)、加文(Gawain)等则出现在摩德纳大教堂正立面。④甚至当骑士文学在法国衰落后，在意大利仍继续发展，直至16世纪。
作为意大利俗语文学最早的形式，诗歌也直接受到法国南部抒情诗的影响。由于教会对法国南部宗教异端的镇压，许多吟游诗人(troubadour)逃至意大利。一些意大利作家正是在与这些吟游诗人的密切交往中了解并吸收了普罗旺斯抒情诗的传统。根据但丁对罗曼司语言的划分，普罗旺斯人用的是奥克语(langue d'oc)。虽然奥克语抒情诗源于法国南部，但最后成熟却是在意大利，⑤但丁高度赞扬的曼托瓦诗人索尔代罗(Sordello,? －1269)的诗作都是以奥克语写成的。⑥意大利俗语诗歌的第一个诗派“西西里诗派”与普罗旺斯诗歌传统也有密切联系，其成员主要活跃在神圣罗马皇帝弗雷德里克二世(1194－1250)在西西里的首府巴勒莫的宫廷，皇帝死后西西里诗派衰落，文学中心移至意大利北部的波罗尼亚和中部的托斯卡纳。
在波罗尼亚和托斯卡纳，俗语诗歌获得长足发展并日益摆脱法国影响，形成自己独特的传统。被但丁称为“温柔新体”(dolce stil huovo)的新诗体，始创于波罗尼亚诗人圭多·圭尼泽利(Guido Guinizelli,1240－1276)，并由托斯卡纳诗人圭多·卡瓦尔坎蒂(Guido Cavalcanti,1259? －1300)、齐诺·达·皮斯托亚(Cino da Pistoia,1265? －1337)等发扬光大。但丁的抒情诗集《新生》也是“温柔新体”诗的杰出代表。温柔新体诗的永恒主题，即“优雅爱情”(courtly love)显示了其与欧洲北方骑士爱情文学传统的亲缘性，但其讴歌的对象并非宫廷的贵族妇女，而是托斯卡纳城市女性。更重要的是，通过但丁，北方直抒情怀的爱情诗被改造成新的讽喻诗(allegorical poetry)，标志着意大利“诗歌革命”的完成。⑦
在俗语诗歌日益独立发展的同时，散文却依旧受法国文化的支配。⑧在13、14世纪早期的北意大利，法语可说是“文学通用语”(literary koiné)，意大利的散文著作或用法语写成，或改编自法语作品。这在威内托地区尤为突出，马丁·达·卡纳尔(Martin da Canal)的《威尼斯史》(les estoires de Venise)和威尼斯旅行家马可·波罗的《东方见闻录》(Divisament dou Monde)皆用法语写成。⑨许多意大利学者对法语推崇备至，比如但丁的老师布鲁内托·拉蒂尼。他在流亡法国期间完成了两部著作，一为意大利语《小宝库》(Tresoretto)，另一部为法语《宝库》(Livres dou Tresor,1262－1266)。他指出，质朴的《小宝库》适合意大利人，严肃的《宝库》是专门写给“具有更高尚心灵”的法国人。⑩他解释说：“如果有人问为什么这部著作用法国人的方式而非意大利语写成，我要说这出于两个原因：一方面由于我们身处法国；另一方面是因为法语是所有语言中最令人愉悦和最常用的语言。”(11)直至13世纪末，在意大利没有任何一种方言能被认为是可与法语平起平坐的文学语言。(12)
不过，法国文学的压倒性影响也促使一些意大利文化精英进行反思。但丁早年也曾用奥克语写抒情诗，并认同法语(即奥伊语)是最适合散文的语言的看法。但后来他对法语和法国文学的态度逐渐转变，并日益强调意大利俗语的重要性。他在《宴会》中谴责蔑视意大利俗语的言论：“对那些崇奉外国语而贬低本国语的可鄙意大利人的永恒耻辱和卑劣来说，我认为他们的动机源于五种可憎的原因：第一是心智的愚昧闭塞；第二是虚假的托词；第三是贪图虚荣；第四是因羡慕而虚妄；第五(也是最后的原因)是精神的渺小，亦即怯懦。这些谬误的每一种都有众多追随者，几乎无人能摆脱这些影响。……有不少人认为，倘若他们用某种外国语写作并赞美这种语言，而不用本国文字写作，会更受人尊敬。能学好一种外国语的才能固然值得嘉许；但为了炫耀自己掌握某种外国语的本领而不惜将它捧得超出实际，那就是该受谴责的事情了。……因此，许多人由于灵魂如此卑贱，贬低他们自己的俗语而夸赞外国语。所有这些都是意大利蔑视自己的宝贵俗语的可憎坏蛋。”(13)但丁赞扬“温柔新体”诗人的成就，并竭力表明意大利俗语丝毫不比法语和普罗旺斯语逊色。(14)《神曲》将意大利语的表现力发展前所未有的高度，标志着作为文学语言的意大利语的成熟，但丁因此被尊称为“意大利语之父”。在《神曲》中，他还避开法国文化权威，以维吉尔作为其精神“向导”。这一转变不仅表现了但丁捍卫意大利语尊严的决心，更预示了未来意大利文化发展的新方向，即古典文化的复兴。(15)
但丁之后，意大利俗语文学迅猛发展。佛罗伦萨作家弗朗切斯科·彼特拉克的《歌集》(Canoniere)和乔万尼·薄伽丘的《十日谈》(Decameron)分别代表了俗语诗歌和散文的最高成就。(16)14世纪晚期佛罗伦萨文化精英领袖科鲁乔·萨卢塔蒂(Coluccio Salutati,1331－1406)既酷爱古典拉丁文学，也承认俗语文学的价值，并高度赞誉但丁、彼特拉克和薄伽丘的三人的文学成就。(17)他推崇佛罗伦萨方言：“在世界上一切语言中最优雅的是佛罗伦萨语，由于它的文雅和甜美适合诗歌的表达”，(18)同时强烈批评法语的语法和拼写都是野蛮的。(19)
从马可·波罗用到萨卢塔蒂，意大利作家对法国语言和文学的态度从崇拜到贬低，从模仿和借用法国语言和文学，到超越并形成自身传统。(20)这一转变既受到意大利人政治和文化心态的某种“民族情绪”的影响，也反映了意大利俗语文化的日益成熟。(21)
古典文化研究和拉丁文学
在中世纪，意大利的古典文化研究和拉丁文学发展同样直接或间接受到了法国的影响。11至13世纪早期，法国北部，特别是巴黎和沙特尔一直是学术研究的中心，其中，沙特尔大教堂附属学校因在人文学领域(修辞、语法和逻辑)的显著成就被后世学者称为“沙特尔人文主义”(Chartres humanism)。(22)相比之下，意大利不仅古典文化研究非常落后，法国学者创作的数量庞大的拉丁文学作品更使意大利人相形见绌，(23)这种情形直到13世纪中后期才发生变化。这一时期，法国的古典研究逐渐衰落，学者们的兴趣日益转向亚里士多德主义、自然哲学和神学，而意大利文人学者的古典研究却迅速发展。(24)
意大利古典研究的兴起，首先与罗马法的复兴密切联系在一起。在波罗尼亚，法学家对罗马法的研究直接促进了对拉丁语语法和修辞的学习和研究，形成了美国学者韦特所说的法律一修辞拉丁语文化(legal－rhetorical culture)。其中，“书信艺术”(ars dictaminis)和“演说艺术”(ars arengandi)是这种文化的重要内容，也是意大利人文主义的重要源头。(25)此外，一些文人也开始模仿古典作家用拉丁文进行创作并取得了很大成就，如布鲁内托·拉蒂尼(Brunetto Latini,1220? －1293)、帕多瓦文人罗瓦托(Lovato dei Lovati,1240－1309)和穆萨托(Albertino Mussato,1261－1329)。(26)罗瓦托致力于创作古典风格的拉丁诗歌而非当时流行的俗语诗，体现了精英主义趣味。重要的是罗瓦托古典化的拉丁诗，还展示了一种文化立场和态度，将复兴古罗马的拉丁文学遗产作为对抗当时强势文化的法语诗的手段。(27)穆萨托也模仿古罗马作家塞内卡的风格，撰写了自古罗马帝国灭亡以来的第一部世俗悲剧《埃切里尼斯》(Ecerinis)。这部政治宣传剧的主题是味罗纳暴君埃泽利诺·达·罗马诺(Ezzelino da Romano)的兴衰，旨在谴责暴政，歌颂正义。(28)此外，他还用拉丁文撰写了历史著作《皇帝亨利七世的伟业》(De gestis Henrici septimi Casaris)，讲述了1310－1313年神圣罗马皇帝远征意大利的事迹。这两部著作分别是拉丁语诗歌和散文的杰作，他也因此被加冕为“桂冠诗人”。(29)罗瓦托和穆萨托模仿古典拉丁文学创作的活动被称为帕多瓦的“前人文主义”(pre－humanism)。(30)
此后，推动古典拉丁文学复兴的首要人物是彼特拉克。他对古典拉丁文学的热爱及其在新拉丁文学上的成就，激发了意大利文人学者对古典文化的普遍热情，由此开启了意大利乃至整个欧洲文化史上的一个新阶段，他也因此被尊为“意大利人文主义之父”。(31)彼特拉克对古典拉丁文学的热爱部分受到了法国的影响。1309年，教廷从罗马迁至阿维农，大批意大利文人也跟随教皇来到这里，彼特拉克的父亲也在其中。彼特拉克少年时代就是在这里度过的，自然受到法国文化氛围的熏陶。(32)他接受了法国古典研究的一些成果，并坦承自己一些“特别喜欢的书”(Libri mei peculiares)直接或间接来自法国。(33)不过总的来说，法国古典研究对彼特拉克的影响非常有限，他对古典拉丁文学的兴趣，主要源自其父以及他在波罗尼亚大学求学期间一些意大利学者的影响：他在编订李维和维吉尔的著作时萌发了模仿古典作家进行创作的愿望。(34)
彼特拉克也受到罗瓦托的影响，他在1344年写成的《往事追忆》(Rerum memorandarum libri)里指出：“假如帕多瓦的罗瓦托不把心思放在民法研究(把十二铜表法和九位缪斯女神混在一起)并把注意力从仰望天空转向法庭里的噪音，他准会轻而易举地成为我们的时代和我们的祖先所了解的时代的诗人之王。”他进而指出：“在他自己的时代，罗瓦托的诗名不仅响彻帕多瓦，而且响彻整个意大利。”(35)彼特拉克模仿李维、维吉尔和西塞罗等人撰写了诸多作品，如《古代名人传》、《阿非利加》、《亲友书信集》等。在古典作家中，他最推崇西塞罗的拉丁语和文风，(36)他用古典化的拉丁语写的作品使他在意大利文坛声名鹊起。1341年4月8日，彼特拉克在罗马卡皮托尔林山被加冕为桂冠诗人。他在加冕仪式的致辞中自信地指出，他正在披荆斩棘，为后人开辟一条复兴古典拉丁文学和古典文化的光辉道路：“其他人踌躇不前，我冒险使自己成为一条充满艰辛和危险之路的向导，我深信，我将有众多的追随者。”(37)
与前辈学者相比，彼特拉克具有更明确和强烈的文化自觉意识和使命感，并因此成为人文主义运动的关键人物。1368年，他致函教皇乌尔班五世，劝他把教廷从法国南部的阿维农迁回罗马。这封信激怒了法国学者，双方由此展开了激烈论战，彼特拉克写下《驳斥意大利的诋毁者》，并斥责法国文化是野蛮人的文化。(38)他认为，意大利虽在政治上四分五裂，但在文化上却拥有一个光荣的古典传统。在他的笔端，“祖国”(patria)总是与意大利、罗马文化遗产联系在一起。他指出，拉丁语是一切知识的基础，向古人学习，模仿古人，复兴古代拉丁文化的荣光是意大利人责无旁贷的神圣职责。(39)他甚至写下了一首充满战斗激情的爱国诗《我的意大利》(Italia mia)：“反暴虐的力量，将拿起枪，战斗不会很长，因为古人的勇气，在意大利人的心中至今没有消亡。”(40)16世纪的政治思想家马基雅维利正是怀着同样的情感在其《君主论》的结尾处引用了这首诗。
总之，彼特拉克及其前辈但丁、罗瓦托等对古典文化的热情，无不直接或间接受到法国文化的影响，特别是与对法国文化霸权抵制联系在一起：通过弘扬意大利人的祖先古罗马人的文化荣光，来对抗“野蛮人”后裔(法国人)的文化优势。彼特拉克模仿古典文化的努力和成就为后世学者树立了成功的榜样，并在很大程度上改变了未来意大利文化生活的走向。(41)从彼特拉克开始，意大利文化精英彻底走出法国文化的笼罩，开始以古人为师，展开了复兴古典文化的文艺复兴运动，并由此取代法国成为欧洲文化新的领导者。
哥特式风格在意大利
在1050－1250年间，罗曼式(Romanesque)是欧洲最流行的建筑风格，但从12世纪起，哥特式建筑风格在法国北部发展起来，(42)并逐渐传播到欧洲各地。13世纪，哥特式风格被引入意大利。(43)圣方济会是哥特风格在意大利最早的资助者，该修会在翁布里亚地区的阿西西(Assisi)修建的圣弗朗切斯科教堂(St.Francesco)的大门和高层部分率先采用了来自法国的哥特式风格。那不勒斯也是最早接受法国哥特建筑风格的地区之一。1266年，安茹家族开始统治那不勒斯王国，法国的宫廷文化和艺术开始在那不勒斯传播。安茹王朝的开创者查理一世在那不勒斯和西西里修建了不少哥特式风格的教堂和修道院，其中最重要的如那不勒斯的圣罗伦佐大教堂(San Lorenzo Maggiore)。(44)引入和推行法国哥特式风格成为查理一世文化政治的重要内容，哥特式建筑成为新政权的象征。到查理二世统治期间(1289－1309)，随着安茹王朝的文化帝国主义逐渐让位于文化适应政策，强行推进哥特式风格也逐渐被回归当地建筑传统取代。(45)教廷在“教会的巴比伦之囚”期间，也曾试图将哥特风格引入罗马，(46)如马丁四世在维特尔波(Viterbo)修建了哥特风格的教皇行宫(Palazzo dei Papi)。(47)但哥特式风格在罗马始终未能扎根，更没有留下深刻痕迹。
在工商业繁荣的托斯卡纳地区，哥特式教堂成为展示城市居民宗教虔诚和经济实力的途径，如佛罗伦萨的新圣马利亚教堂(Santa Maria Novella,1279年动工)、圣十字架教堂(Santa Croce,1294/5年新建)、锡耶纳的主教座堂(Duomo，1250年动工)和奥尔维耶托的主教座堂(1290年动工)和阿雷佐的主教座堂等。(48)这些教堂虽采纳了法国哥特式建筑的一些元素，仍保留了浓郁的本土传统，形成了独特的托斯卡纳哥特式。托斯卡纳式哥特教堂也采用尖拱和肋拱，但其主立面大多采用“山”字形，而不是法国哥特式教堂标准的“双塔式”或“H”形。其次，托斯卡纳哥特式教堂没有法国哥特式教堂必不可少的飞扶壁，也未大规模使用彩绘玻璃。另外，阿尔卑斯山以北的哥特式建筑通常注重高度，许多城市大教堂的规划者不遗余力地增加教堂主要尖拱的高度，有的甚至超过了当时建造技术允许的程度。而托斯卡纳哥特式教堂更注重教堂的稳定和平衡。就建筑装饰而言，意大利哥特式教堂多采用壁画，这种做法在北方则很少见。法国哥特式教堂主立面的雕像如柱子一般默默站在神龛或正门(portals)上，凝重而肃穆，而意大利哥特式教堂正立面的雕塑则充满动感，洋溢着生活气息，比如锡耶纳主教堂和奥尔维耶托主教堂正立面的雕塑。(49)13世纪七八十年代及以后，意大利诸城市共和国(commune)开始修建哥特风格的世俗民用建筑，它们同样是当地传统和哥特式风格的混合。(50)托斯卡纳地区的私人宫邸也采纳了哥特式窗户等元素，但其粗石面的本土传统使哥特式色彩大打折扣。(51)总之，在托斯卡纳，哥特式风格很大程度上本土化了。
伦巴第地区靠法国较近，著名的朝圣道路“法国大道”(via Francigena)就途经此地，因而这里出现了最接近北方哥特式风格的教堂——米兰主教座堂(Duomo)。(52)它采用飞扶壁并大量使用彩绘玻璃，但主立面仍为近“山”字形而非北方的双塔式构造。它也保持了意大利哥特式教堂的共同特征，即强调平衡和对称，而非一味追求高度。
在意大利各个地区，威尼斯似乎最乐于吸收外来文化。由于地处拉丁欧洲和拜占庭与穆斯林世界，南欧和北欧的交通要冲，威尼斯是中世纪意大利最具世界色彩的城市，拜占庭式风格(如威尼斯的圣马可大教堂)、阿拉伯－伊斯兰风格及哥特式风格在这里荟萃、交融。哥特式风格是经由德国间接传入威尼斯的，著名的如圣焦瓦尼和圣保罗教堂(SS.Giovanni e Paolo)。(53)15世纪早期，当古典风格的私人宫殿开始在佛罗伦萨兴起时，哥特式风格继续在威尼斯大行其道，著名的总督宫(Palazzo Ducale)、黄金宫(Ca d'oro)和佛斯卡里宫(Ca' Foscari)直至15世纪中期才竣工。这些宫殿把世俗哥特式风格发挥到极致，是“哥特式巴洛克风格”或“华丽哥特式”(gotico fiorito)的经典代表。(54)可以说，哥特式风格在威尼斯获得了新的生命，比如哥特式尖拱在威尼斯发展出各种不同形式，19世纪英国建筑史家约翰·拉斯金(John Ruskin)将其分为七大系列。(55)总之，通过对外来风格的再加工(reworking)和再创造(re－creation)，威尼斯的哥特式建筑不但有别于法国哥特式风格，也是意大利哥特式建筑中最具特色、最发达的地方变种。
综上所述，意大利人对哥特式风格的接受具有以下特点：(1)影响文化接受的关键因素并非地理，而是与法国在政治和文化上的亲疏程度，比如最先接触和采用哥特式风格的是与法国有着密切的宗教和政治联系的翁布里亚和那不勒斯。(2)哥特式风格先被应用于宗教建筑，其次被运用到世俗建筑。(3)意大利人对哥特式风格进行了大胆改造。按法国哥特式教堂的标准，意大利的哥特式教堂是很难被称为“哥特式”的，但从文化接受和吸收的角度看，意大利的哥特式建筑则是对原有风格具有活力的新创造。意大利人对外来建筑文化并未全盘照抄，而是根据本地文化传统进行了再创造，使外来建筑风格本土化了，因而折中主义就构成了意大利哥特式建筑的一个基本特征。(56)意大利哥特式建筑可说是外来文化被创造性地接受的一个生动例子，不能被简单视为法国文化殖民的产物。
从1000年至1350年，在意大利俗语文化、古典文化研究和拉丁文学以及建筑等领域，法国的影响均清晰可见。一位法国学者甚至将意大利视为法国文化的一个行省(l' italia restera longtemps en ce qui conerne la haute culture,au total une province fran图片aise)。(57)当然，这种典型的“文化征服论”过于简单化了。文化的传播和接受并非简单的给予和接受，而是一个包含对话、筛选、吸收和抵制等的复杂互动过程，(58)因此，从文化接受和文化适应的角度理解中世纪法国文化在意大利的移植(transplantation)或转化(translation)更为贴切。与其说法国文化征服意大利，不如说意大利选择性和创造性地接受法国文化，实现了文化的再创造。了解这一点对我们把握意大利文艺复兴运动勃兴之前的意大利文化生活是至关重要的。
中世纪盛期意大利接受法国文化的例子，促使我们反思和重新理解文化史上的“革新”和“创造”机制。文化创造或创新通常有两种方式，一是从无到有的创造，即所谓“原创”，通常是极其艰难的；另一种更常见的方式是在吸收外来文化基础上的“再创造”，特别是以外来文化和本土传统的文化交杂(cultural hybridity)的形式实现文化的再创造。(59)“原创”和“再创造”都是文化创造和文化革新必不可少的途径。法国和意大利的例子也告诉我们，文化输出者和接受者的角色并非一成不变。从文艺复兴时期开始，意大利逐渐取代法国成为欧洲文化的领导者。意大利的文学、艺术(绘画和建筑)乃至生活方式风靡整个欧洲，并对法国产生强烈影响，一些法国作家开始以意大利作家为楷模，翻译意大利语作品，甚至用意大利语进行写作。(60)但同时也有法国学者对意大利文化风尚的蔓延颇感不满。(61)那时法国人对意大利文化的爱恨交织，与本文所论中世纪盛期意大利人对法国人的态度简直如出一辙。
原文出处：学海2014年06期
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