民族舞蹈与宗教祭祀、巫傩仪式之间存在深厚的渊源，就原初而言，舞蹈是一切宗教祭典的有效构成部分[1]。舞蹈与宗教文化有着密切的关系。上古时期“巫”与“舞”本为一字，舞蹈又是巫通神的重要手段。跳祭祀神灵的舞蹈时，须要以鼓为节，即“鼓”与“舞”均是远古部族祭祀文化中重要的元素。南方边疆少数民族地区发现的古代铜鼓面上镌刻着许多反映远古部族舞蹈场景的写实性的纹饰，其中蕴含着宗教文化虽在学术界获得共识，但这些舞蹈纹饰承载着的宗教文化内涵，有待进一步研究。本文以云南出土的古代铜鼓面上的舞蹈纹饰为例，与考古文献相互印证，在归纳其反映的南方边疆远古部族的宗教文化的基础上，略述其宗教文化的社会功能。

 

 

万家坝铜鼓是目前所知年代最早的铜鼓，该鼓面无纹饰，但之后出土的铜鼓及青铜贮贝器上即见大量的舞蹈写实图像。如云南晋宁石寨山古墓群出土的铜鼓及铜鼓贮贝器盖上就有很多巫师祭祀时的舞蹈图像，如晋宁石寨山M12：28铜鼓形铜杖头的面上，呈现一个人扬手踏足的舞姿纹饰；江川李家山铜鼓祭器M69：162等，有四人立于祭祀场面中的巨大铜鼓上舞蹈的图纹。除了多人舞蹈的铜鼓纹饰之外，还有单人舞蹈纹饰，晋宁石寨山“舞俑杖头铜饰”銎上端作铜鼓形，一男俑立于鼓形座上；晋宁石寨山“女俑铜杖头饰”銎上端作铜鼓形，一个女俑立于鼓上，二者均是徒手舞姿。徒手舞蹈是较为典型的古代民族祭祀天神的舞蹈，这表明古代铜鼓面上的舞蹈纹饰有祭祀天神的文化含义。此外，更多的是有专门击打铜鼓的鼓手，其余的人展臂舞蹈，如石寨山铜鼓贮贝器M12：2、贮贝器M12：26和贮贝器M1：57等。这类铜鼓纹饰中的舞蹈姿态多样，有羽人执羽坐式舞姿、羽人立式舞姿、文身裸人舞姿、带冠剽牛舞姿、执兵器舞姿、徒手舞姿等等。舞蹈的人物服饰、发式等具有典型的南方古代部族特征。

 

这类铜鼓面上的舞蹈纹饰以宗教祭祀活动场景居多，具有写实性、直观性和具体性，如杀人祭祀铜鼓、诅盟祭祀铜鼓、猎头祭祀、剽牛祭祀、报社祭祀、狩猎祭祀等等。云南石寨山出土了“杀人祭祀铜柱贮贝器”，该铜鼓贮贝器的腰部阴刻八个舞人，跣足而舞，是典型的铜鼓狩猎祭祀舞蹈图。该图由三组连续的舞蹈造型构成，通过人牲血祭铜柱、铜鼓的舞蹈场景，将祭祀猎神场景和仪式作了全景式的展现，体现出南方古代部族认为只要先以舞蹈娱乐猎神，才会在狩猎时获得成功。云南广南出土的铜鼓腰部的舞蹈纹饰上，有“剽牛祭祀”铜鼓舞蹈造型图像。该铜鼓舞蹈以两根神柱为中心，26个舞人分为两组。剽牛2人，一人执琢，一人执靴形钺，作剽牛状。邻近两幅图像，右幅一人执琢，左幅一人执钺而舞，其余舞人皆徒手而舞，手形为“蛙式撑”。古代铜鼓面舞蹈纹饰及相关场景，说明古代铜鼓与舞蹈、宗教祭祀之间深厚的文化渊源。铜鼓在古代南方部族的传统文化中具有宗教神性，巫师在大部分与部族命运有关的巫傩活动中都要借助铜鼓的神性。神灵、部族先祖、巫师、巫傩法术与铜鼓舞蹈结成一个有机文化整体，共同张扬着南方边疆古代部族丰富而明确的宗教自然观。

 

此外，文献记载的铜鼓舞蹈场景与考古发掘及传世铜鼓、铜鼓贮贝器鼓面纹饰互为印证，是古代先民日常生活的写实性、直观性呈现。闻宥《古铜鼓图录》第三十五图丙式“鼓内底花纹”的干栏内有两人似乎在跳舞，簷下挂着供舞人敲击的两面古代铜鼓，干栏周围的鱼池畔，仓房旁和田园中，也有扬手踏足而舞的人。丰富多样的铜鼓纹饰承载着古代部族舞蹈场景遗存，吸引我们去探寻铜鼓纹饰中蕴含的南方古代部族传统宗教及相关文化。

 

 

民族舞蹈的产生、发展与巫傩仪式密切相关。“在人类以狩猎、采集为生存手段的原始社会，生产力十分低下，人们对自然界存在着依赖、惧怕和崇敬的心理，在原始观念的支配下，产生了一系列对自然界的祭祀崇拜，舞蹈是原始宗教祭祀的主要内容。尤其是少数民族的民间信仰，往往是通过氏族部落宗教、祭祀仪式和舞蹈的形式，始终保持着流传趋势。”[2]巫师跳特定的舞步，念神秘的咒语，在神圣的宗教文化氛围和迷狂的状态中通神；南方古代铜鼓的舞蹈纹饰，多与宗教祭祀有关，二者都是通过歌舞，获得神赐的超自然力量，从而使部族和神灵联系起来。

 

铜鼓是南方边疆古代部族特有的文化遗存。考古学家闻宥指出：一，汉族古代的鼓与铜鼓并无相似之处。铜鼓与錞于之间也没有联系；二，确信只有中国的西南部才是真正的铜鼓的老家，即铜鼓的中心；三，铜鼓是西南兄弟民族独立的文化，铜鼓最早的制作者应该是史书上的僚族以及和僚族这一名称有密切关联的支派[3](24-34)。因为确认古代铜鼓是西南兄弟民族的[3](27)，按费尔巴哈所说，“自然是宗教最初的，原始对象，这点是一切宗教，一切民族的历史充分证明了的”[4]，古代铜鼓舞蹈纹饰蕴含的宗教文化，应该就是当时南方古代部族的宗教文化。

 

从万家坝早期的无纹饰型铜鼓到万家坝有纹饰型的及其后的各型铜鼓，舞蹈纹饰的主题逐渐明确。彝族史诗《铜鼓王》中的“铸鼓”章唱道：“纪念‘铜鼓王’，后人又创新。鼓身和鼓面，精心绘花纹。鼓面正中央，有个五角形。金木水火土，分明是‘五行’。又有三大圈，代表日月星。三个圈圈旁，画着两个人，一男和一女，相爱又相亲。男的是波罗，女是罗里芬。再看鼓身上，画着许多人。有男又有女，老少一大群。个个手牵手，歌舞庆升平。鼓上多图案，走兽与飞禽，代表我彝家，六畜多旺盛。旁边画谷穗，象征粮丰登。”[5]可以看出，铜鼓面上的舞蹈纹饰涉及水、土、日月星辰、六畜与五谷等等，因此，古代铜鼓舞蹈纹饰与南方古代部族生产劳作密切相关，铜鼓舞蹈纹饰的主题应该是南方古代部族的生产祭祀。苏珊·朗格指出：“当宗教思想孕育了‘神’的概念时，舞蹈则用符号表示了它……人们根本没有感觉到是舞蹈创造了神，而是用舞蹈对神表示祈求，宣布誓言，发出挑战与表示和解。”[6]周代“六大舞”中的《咸池》是祭祀“主五谷”的地神或农神的乐舞，在南方稻作民族文化中，谷物丰产与神农氏等农神密切相关，不仅有神农氏拓垦草莽、耕而种之，然后五谷兴助，百果藏实等惠泽农耕的德性被神话，而且为了酬谢农神、地神等众神庇佑五谷丰产的功劳，稻作民族普遍有以歌舞酬神，行亲耕之礼的传统。在春播和秋收时举行隆重的祭祀祈愿和感恩仪式中，就有铜鼓舞的参与。在部分古代文献中有对农耕与民间的巫祝、鼓舞有明确记载，《盐铁论·散不足》曰：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。……古者德行求福，故祭祀而宽，仁义求吉，故卜而希。今世俗宽于行而求于鬼，怠于礼而笃于祭……世俗饰伪行诈，为民巫祝，以取厘谢，……是以街巷有巫、闾里有祝。”[7]即远古先民希望借助铜鼓的神力，通过铜鼓舞蹈这种巫傩活动及宗教仪式，与自然神灵或农耕神通灵，从而祈求谷物丰收，部族兴旺。

 

南方古代铜鼓舞蹈纹饰中出现的众多牛马动物牲畜等图案，并不与其稻作文化相矛盾，因为稻作生产在南方民族地区起源很早，但南方边疆铜鼓民族的牧业文化亦很发达。南方古代部族历来有以牲畜为富的民俗，而且早期南方边疆少数民族放牧是采用“野牧法”，牛羊等牲畜在野外时间长了，自然野性大增，此时要想取牛羊杀食或用作祭祀的“太牢”时，就需要举行一定的祭祀仪式。牧业中的牛更是被南方边疆稻作农耕社会文化视为神灵，掌管农业的最高神灵即神农氏便是“人身牛首”的形象，牛与羊、猪合称“太牢”，在古代祭祀仪式和文化中扮演着不可或缺的角色，迄今南方边疆少数民族地区仍有“牯藏节”、剽牛祭祀、牛王节等以牛为主的宗教祭祀节日和丰富的巫傩仪式。

 

南方古代部族历来信奉鬼神，尚淫祠巫祝，深信年成的好坏、食物的丰歉、部族的存亡等等都取决于天地神灵的恩赐。从南方古代铜鼓及鼓形贮贝器面上的舞蹈纹饰来看，其人物舞蹈图像及舞蹈造型写实逼真，所反映的内容以自然、多神而显得愈加原始和神秘，并且其连续和宏大的祭祀场景，使得铜鼓舞蹈纹饰与巫傩仪式紧密联系，具有南方边疆少数民族宗教文化特性。“从这些舞蹈里，我们不仅知道了稻作的今天，而且还知道了稻作的昨天，以及从昨天走到今天经历的漫长艰辛的历程”[8]，因此，南方古代铜鼓舞蹈纹饰承载着南方边疆少数民族以稻作生产为基础的传统宗教文化。

 

 

美国舞蹈理论家约翰·马丁认为早期舞蹈分成三类：第一类由简单的游戏、宴享和性爱舞蹈所构成；第二类由或许可以称为紧张状态的祭祀所构成；第三类则由放松状态的祭祀所构成[9]。在云南晋宁石寨山古墓群出土的古代铜鼓贮贝器盖上的铜鼓舞蹈纹饰和图像，特别是巫师祭祀时的铜鼓舞蹈及祭祀天神的手舞等舞蹈造型，不仅印证着上述约翰·马丁关于早期舞蹈的分类，而且以形象化的实物遗存表明了铜鼓舞蹈纹饰与祭祀文化的紧密联系，无论是歌颂“文德服天下”的文舞，还是称颂“武功取天下”的武舞，都是以祭祀为主要目的的舞蹈。在南方古代铜鼓舞蹈纹饰中，还可以找到典型的有《羽舞》、《皇舞》、《干舞》、《人舞》等祭祀与习武相结合的舞蹈遗风的造型。原始部族的宗教艺术创作来源于其生活现实境况，是有较强的现实性和目的性的，由于先民对大自然认知的局限，他们通过舞蹈、游戏、艺术造型等，模拟万物生化过程，最终目的都是求得神灵的庇护，达到祈求部族兴旺和谷物丰产的目的。

 

随着中央王朝的建立和部族的统一，礼乐文化制度的逐步完善，乐舞在部族凝聚和国家统一、社会治理中的作用日益重要。乐舞文化在社会治理中的作用是随着乐舞文化的发展而增强的，“在最早期的文化里，舞蹈之间的任何联系非常松懈，每人只顾自己跳舞不接触身旁的人；他们的动作，甚至移动的方向都不和别人取得协调。……在发展到比较高水平时，群舞者几乎总是要彼此接触的，因而迫使他们跨同样的步伐，做同样的动作。联系越紧密，群舞的社会性越强。”[10]从遗存在古代铜鼓或铜鼓贮贝器上的舞蹈纹饰来看，古代南方部族的舞蹈场景有系统化、秩序化呈现的，这说明南方边疆少数民族铜鼓舞蹈已经是由成熟的“仪式化姿势组成”了[11]，这种仪式化充满着神圣意味，也印证了古代铜鼓舞蹈纹饰及其承载的原始宗教文化在其时的边疆地区的部族统一、社会治理中的凝聚作用。

 

随着人类从青铜时代进入铁器时代，中原王朝的文治武功对南方边疆民族日常生活的影响日益深入，但在部族凝聚和边疆社会治理中，铜鼓及相关舞蹈日益成为边疆部族情感凝聚和精神寄托的重要途径。人们在春耕秋收、祭祀先祖、婚嫁宴乐、民俗节庆等一切场合中都要举行盛大的祭祀仪式与乐舞。自古至今，铜鼓舞蹈纹饰在整个南方边疆地带和南亚、东南亚国家一直存在，成为南方边疆少数民族特殊的文化符号。深入发掘古代铜鼓舞蹈纹饰及其宗教文化，利于新时期古代铜鼓舞蹈文化的传承和边疆社会的治理。

 

 

南方古代铜鼓舞蹈纹饰承载着南方边疆少数民族丰富的宗教文化。在青铜时代背景和多数部族没有文字的情况下，古代铜鼓面上的舞蹈纹饰就成为记录南方边疆古代部族生产生活状况的独特语言和文化，铜鼓舞蹈自然就成为南方边疆部族青铜乐舞文化中的核心和聚焦点。传承至今，铜鼓舞蹈纹饰成为我国南方边疆民族文化的象征之一，深入研究其文化将在新时期的南方边疆民族融合、边疆社会治理及与南亚、东南亚等边疆邻国部族之间文化交流等方面发挥积极作用。

 

 

[1]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》(第四卷)[M].北京：人民出版社，1995：88。

[2]纪兰慰：《少数民族原始宗教祭祀舞蹈及其特征》[J].《贵州民族研究》，1999(1)：65。

[3]闻宥：《四川大学历史博物馆所藏古铜鼓考·铜鼓续考》[M].成都：四川出版集团、巴蜀书社，2004。

[4]费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》(下)[M].北京：三联书店，1962：436-437。

[5]黄汉国、刘德荣等：《铜鼓王：彝族英雄史诗》[M].昆明：云南人民出版社，1991：23。

[6]朗格：《情感与形式》[M].北京：中国社会科学出版社，1986：217。

[7]王利器：《盐铁论校注》[M].北京：中华书局，1992：351-352。

[8]刘金吾：《中国民族舞蹈与稻作文化》[M].昆明：云南人民出版社，1997：1。

[9]马丁：《舞蹈概论》[M].欧建平译，北京：文化艺术出版社，2005：143。

[10]萨克斯：《世界舞蹈史》[M].郭明达译，上海：上海音乐出版社，1992：131。

[11]巴尔特：《符号学原理》[M].李幼蒸译，北京：三联出版社，1988：35。

 

转自 中国宗教学术网http://iwr.cssn.cn/zjymz/201705/t20170515_3517989.shtml