白衣观音和送子观音是观音信仰在中国本土化的过程中出现的两种新的观音信仰类型和观音造像类型，它们正式流行的时间虽然较晚，却成为中国封建时代晚期最受欢迎的观音崇拜对象，因而以往研究观音信仰的学者们对这两类观音都有不同程度的关注。但是，或许是因为受资料所限，建立有效的证据链较难，有些问题仍然没有得到很好的解决，比如它们的来源问题，还存在着不同的认识：有人认为白衣观音源自密教，有人认为送子观音源于基督教圣母子像，甚至是鬼子母影响的结果，这些认识都存在一定的偏颇；再比如白衣观音与送子观音的关系问题，虽然学者们已注意到二者之间的密切联系，但二者究竟是同一种观音还是两种不同的类型？如果是不同的类型，二者又是如何实现有机整合的？这些问题尚缺乏进一步的论证。笔者首先要明确的观点是，虽然白衣观音与送子观音后来的确发生了“合体”的情况，但它们原本都属于不同的观音类型。而密教说、基督教来源说或鬼子母影响说等忽视了两个最重要的问题，即白衣观音和送子观音的形成与中国本土文化的关系，以及对它们的形成进行长时段的纵向的历史观察。事实上，作为本土化观音类型的代表，白衣观音的形成与中国中古时期的白衣人书写传统有关，而送子观音的形成也有一定的历史轨迹可循。这种忽视还表现在他们从密教（甚至联系到了印度教）的角度解释观音变性问题，这种完全忽视中国本土文化因素所作的判断，离事实就更远了，唯此问题与本文关系不大，不予正面讨论。本文拟结合传世文献、金石铭文资料以及图像资料，着重探讨以下三个问题：白衣观音及其图像的产生与流变、送子观音及其图像的产生与流变以及白衣观音与送子观音的关系。希望通过这三个问题的讨论，对上述疑问作适当的回应，从而提出自己的判断。
一、白衣观音及其图像
“白衣观音”这一称谓在现存的汉译显教经典中的确没有发现，唐代以后翻译的密教经典中出現了“白衣观世音菩萨”、“白衣观自在”等称谓，于是部分学者认为白衣观音源自密教。首先是法国汉学家马伯乐（H. Maspero）提出白衣观音相当于藏传密教中的“白度母”（White Tārā，意为“身著白衣者”），这一观点得到陈观胜（K. S. Ch’en）的支持。他们的出发点是讨论观音的变性问题，并且认为观音的变性是从白衣观音和送子观音开始的，所以自然要探讨它们的来源问题。由于他们都将白衣观音与送子观音等同起来，所以自然也认为送子观音也源于密教。而早在陈观胜之前，日本学者后藤大用等也认为白衣观音源自密教，近期还有中国学者沿袭这一观点。这样的判断显然不符合实际，这是对观音信仰中国化的实态缺乏深入了解所致。白衣观音源自密教的观点遭到石泰安（R. A. Stein）、于君方、古正美等学者的反驳，但白衣观音的来源仍然有待进一步探讨，尤其是石泰安仍将观音变性问题放在密教和印度文化背景中考虑，无助于问题的进一步解决。
学者们在讨论白衣观音时，已注意到观音灵验故事中出现的白衣人形象，这是一个十分正确的思索方向，可惜没有进一步探究。其实，进一步追溯可以发现，中国文献中很早就有白衣人的记载。
《后汉书》卷八《灵帝纪》载，光和元年（公元178年）五月，“有白衣人入德阳殿门，亡去不获。”注引《东观记》曰：“白衣人言：‘梁伯夏教我上殿。’与中黄门桓贤语，因忽不见。” 这是目前所见白衣人的最早记载，之后白衣人继续出现在文献中，且越晚出现的频率越高。
《周书》卷十九《达奚武传》记载，达奚武任同州刺史时，因旱而登临华山的华岳庙祈雨，夜宿于山顶，梦“一白衣人来，执武手曰：‘快辛苦，甚相嘉尚。’武遂惊觉……至旦，云雾四起，俄而澍雨，远近沾洽。”
入唐以后，类似的记载更多。《旧唐书》卷一《高祖本纪》载：“师次灵石县……会霖雨积旬……有白衣老父诣军门曰：‘余为霍山神，使谒唐皇帝曰，八月雨止，路出霍邑东南，吾当济师。’” 又封演《封氏闻见记》卷一载：“高祖武德三年，晋州人吉善行于羊角山见白衣老父，呼善行，谓曰：‘为我语唐天子，吾是老君，即汝祖也。今年无贼，天下太平。’”
晚唐张读的《宣室志》集中纂录仙鬼灵异故事，其中数则故事中有白衣人出现，如载唐元和（806—820）中，汝南周氏子曾于逆旅中，夜梦一丈夫衣白衣，在其面前哭诉，原来白衣人竟是周生家奴捕获的一只鸟；又载唐燕士好读书，隐于九华山，尝于深林中遇一白衣丈夫，头戴纱巾，吟诗一首后隐没。后来乡人告诉他，这是胡氏之子，举进士，善为诗，已死数年。
宋代以后，白衣人更频频出现在文人们编纂的仙鬼灵异故事中。如洪迈的《夷坚志》是南宋著名的志怪小说集，据笔者初步统计，其中除观音灵验故事以及与佛教有关的故事以外，涉及白衣人的故事多达20余则。这些白衣人或为鬼魅，或为蛇精，或为鼠精，或为狐精，或为土地神等精灵鬼怪。
值得注意的是，早期记录中的“白衣人”为男性或性别不明，但约自晚唐以后，女性渐多。如前揭《宣室志》所载以“白衣人”为主题的四则故事中，有两则为男性（见前引），两则为女性，故事中称她们为“白衣妇人”，实为鬼魅和狐精。而《夷坚志》中除观音灵验故事以及与佛教有关的故事以外，以白衣人为主题的20余则故事中，也有数则为“白衣妇人”，如“白衣妇人”条、“白沙驿鬼”条等。
从上述文献记载看，在记录者的笔下，这些神秘的白衣访客或入梦境，或现眼前。而他们的身份或为神仙，或为精灵鬼魅，总之，在记录者的心目中，他们均非常人。虽然我们无法将文献中出现的身著白衣的“白衣人”的情况用一种统一的观念连接起来（这种统一的观念或许并不存在），但至少我们可以认定这样一个事实，即在中国中古以来的书写习惯中，白衣人或著白衣者一直是一个颇受青睐的书写对象，这已成为一种书写传统。
值得注意的是，在中古中国的宗教实践中，也不乏尚白的传统。衍生于佛教、兴起于北魏、流行于隋唐的异端教派弥勒教即尚白，其徒服素衣，持白伞、白幡。北周武帝宇文邕敕纂的道教类书《无上秘要》卷九七《玉清品》中称西方白帝“巾白巾，衣白衣，白冠、素履”，可见道教中也有神祗服白衣的传统，难怪《封氏闻见记》中的“老君”以“白衣老父”的形象现身。此外，中古三夷教中的景教、摩尼教也有尚白的传统：建中二年（781）所立的《大秦景教流行中国碑》中称景教徒为“白衣景士”；大历六年（771）回纥请荆扬等州置摩尼寺，其徒“白衣白冠”（《唐会要》、《佛祖统纪》）。摩尼教徒的“白衣白冠”已为近世吐鲁番发现的唐代摩尼教绘画所证实。
笔者以为，正是中国中古以来形成的白衣人书写传统，以及宗教尤其是佛教中出现的尚白传统，使白衣人与观音的链接成为可能。在观音灵验故事中，与观音相联系的白衣人仍以神秘访客的面貌出现，或入梦中，或现眼前，这正是对中古以来白衣人书写传统的继承。虽然故事中从未明言白衣人就是观音，但故事中白衣人与观音的内在联系是显而易见的，暗示这位神秘的白衣人就是观音。
中土佛教文献中将白衣人与观音相联系的较早记载是梁慧皎《高僧传》卷三《求那跋陀罗传》，传载刘宋时中天竺僧人求那跋陀罗来华，欲事翻译，无奈不谙华语，于是祈求于观音。求那跋陀罗遂于梦中见一人身著白衣，一手持剑，一手提一颗人头，将他的头砍去，给他重新安上白衣人带来的头颅。结果求那跋陀罗次日醒来，华语自通。此白衣人现于梦中。
唐贞元七年（791）刻于龙门的《救苦观世音菩萨像铭并序》，系户部侍郎卢征所撰，其中再现白衣人的身影。铭文提到，卢征于建中年间（780—783）初次贬官，途经龙门，夜宿龙门香山寺，睹大悲观音像，乃发诚愿：“归旋之日，于此造等身像一躯。”贞元二年（786），卢征再次贬官，再经龙门，遇有白衣路人随行，并自言自语道：“去日花开，来时果熟。”而卢征恰是三月（即花开时节）被贬，八月（即果熟时节）复迁右司郎中，应验了白衣人的谶语。卢征因此认为这是观音菩萨的昭示，乃造观音像还愿。 此白衣人现于眼前。毫无疑问，在卢征看来，白衣路人无疑就是观音。这是石刻材料中少见的白衣人与观音对接的材料，比较珍贵。
自晚唐五代时起，越来越多的观音灵验故事与白衣人相联系，入宋以后，此类故事更多。如《杭州上天竺讲寺志》所载吴越国开国君主钱镠夜梦白衣人的故事、上天竺寺道翊法师梦见白衣人的故事，再如《咸淳临安志》所载杭州观音法济院建院传说的故事、《延祐四明志》所载宁波白衣广仁院观音灵验故事，以及江苏江阴寿圣院存天圣元年（1023）所刻《江阴县寿圣院泛海灵感观音记》中所载舟客夜梦白衣人的故事等，故事发生的时间为十至十二世纪。
文献和石刻材料中将白衣人与观音相链接，预示着一种新的观音类型的出现。而其诞生的灵感，综合前文的分析不难看出，应是来自中国中古以来形成的白衣人书写传统，这一传统影响了观音灵验故事的书写，使白衣人与观音联系起来，最终产生了一种新的观音类型——白衣观音，而宗教尤其是佛教中出现的尚白传统对白衣观音的产生可能起到了催生的作用。
值得注意的是，尽管早期的观音灵验故事中没有指明白衣人的性别，但约自十世纪起，观音灵验故事中的白衣人开始以女性示现，故事中称为“白衣妇人”，如钱镠夜梦白衣人即为“白衣妇人”。而到南宋时期，文学作品所载的观音灵验故事中的白衣人示现为女性的情况更多见。仍以《夷坚志》为例：据笔者初步统计，《夷坚志》中记载的观音灵验故事近三十则，其中观音以白衣人示现的有六则，而这六则中只有一则示现为男性，即“白衣叟”，其余均为女性。
文献中所提示的观音灵验故事中的白衣人的性别变化，对我们从艺术层面观察白衣观音形象的变化有重要参考价值。这里特别值得注意的是，观音灵验故事中的白衣人的性别变化，虽然可能与观音变性观念的发展直接相关，但仍然与中古以来白衣人书写传统的变化有一定关系。五代时期观音灵验故事中出现的“白衣妇人”使我们联想到《宣室志》所载的“白衣妇人”，前者应是受到了后者书写方式的影响。关于这一影响，《夷坚志》的书写就是一个很好的例子。通过前文对相关内容的提示不难看出，同出洪迈笔下的“白衣妇人”有时是观音的化身，而有时是精灵鬼魅。这说明作者在当时业已出现的观音变性观念的影响下，将传统的白衣人书写中的“白衣妇人”直接移入到了观音灵验故事中，这样的移植可谓得心应手。
文学作品的渲染应是白衣观音信仰及其图像出现的重要媒介，观音灵验故事就是其中最重要的一种。由于五代宋以前与白衣观音有关的灵验故事并不多见，因此学者多倾向于认为白衣观音信仰及其图像兴起于十世纪以后。但综合画史文献和碑铭资料看，中晚唐时期可能已出现白衣观音图像。
学者在考察白衣观音时提及所谓的初唐诗人王勃的《观音大士赞》一文，还提到中唐诗人白居易的《绣观音菩萨赞》一文，因为其中涉及白衣观音的信息，如前文称赞观音“荡荡慈容，皎若现白衣之相”，后文称赞观音“白衣飘忽，神采奕奕”等。如果这些作品属实，无疑是我们考察白衣观音图像起始的重要依据，有学者也确实不假思索地将其视为白衣观音起始的证据。然而令人遗憾的是，经笔者勘查王勃、白居易传世文集的多个版本，发现王勃文集中并无《观音大士赞》一文，此文最早出现在明代以后编纂的《普陀山志》中，所以此文应系后代托名作品。而白居易文集中虽有《绣观音菩萨赞》一文，但并无“白衣飘忽，神采奕奕”一语，所以此句当是后世添加的。因此这两条材料均不能作为考察唐代白衣观音的证据，尽管如此，我们仍能根据其他线索对唐代白衣观音的情况作些判断。
据《宣和画谱》，中唐时期的画家辛澄有《白衣观音像》传世，这是唐代白衣观音图像创作的最直接证据，正好与发生在卢征身上的灵验故事属同一时期，这看来并不是偶然的巧合，可谓互为表里。此灵验故事表明，中唐以后白衣观音的观念在人们的心目中进一步加强，而辛澄的作品则表明，这一观念最终促成了白衣观音图像的产生。此外，南宋邓椿的《画继》还著录盛唐画家吴道子曾绘白衣观音像，但学界对此多有存疑。现藏四川南部县文管所的《白衣观音像》刻石有人认为是依吴道子画稿所作，但风格与吴道子画风不符，应是后代托名作品。现在看来，吴道子创作白衣观音的可能性的确很小，但中晚唐画家已开始创作白衣观音殆无异议，只不过创作还不普遍。
白衣观音的信仰和图像创作真正兴起是五代时期，除了前文提及的一些宋代方志、寺志有所提示以外，画史提供了重要线索。据《图画见闻志》，五代画家富玫有《白衣观音》传世。另据《宣和画谱》，前蜀画家杜子环、南唐画家曹仲元以及南唐画家王齐翰均有《白衣观音像》传世。这些信息学者们也多有关注，这里不再赘述。从作品的地理分布看，江南地区似乎比较突出，这与宋元方志所反映的信息基本吻合，说明画史的上述记载还是比较可靠的。
宋代以后，是白衣观音信仰及其图像广泛流传的时期，这时不仅寺院中多供奉白衣观音，还出现了礼拜白衣观音的仪式性文字。而更显著的标志，一是这一时期白衣观音信仰已传入北方的辽、金、西夏等少数民族政权；二是出现了白衣观音道场，道场位于吉林长白山。这些情况学界已有所关注，这里不再赘述。
一提到白衣观音，人们马上会想到头覆白巾、身著白袍的妇人形象，但通过上文对白衣观音及其信仰产生及演进的纵向观察，我们认为，白衣观音图像应该经历了一个由初创到定型的演化过程，具体而言，白衣观音图像经历了初创、过渡和定型三个阶段，而现今我们所能看到的主要是定型阶段的作品。
初创阶段为中晚唐时期。这一时期的白衣观音像虽然我们已不能窥知其貌，但可以肯定与定型阶段的应有较大差别。因为从唐代菩萨像的总体风格看，身上披覆较少，一般上身裸露，仅有璎珞、络腋点缀，下身著羊肠裙，罕见戴软巾、著袍服的情况。以理度之，唐代的白衣观音造型应与普通菩萨像的风格基本一致，或许只是在服饰颜色上有所不同，所以我们不可根据定型阶段的白衣观音的服饰形态来比照辛澄的作品。
过渡阶段为五代时期。从杭州西湖石窟烟霞洞洞口处雕刻于吴越国时期的两尊观音像身上，可以看出这一阶段白衣观音造像的基本特征。何恩之教授（Angela F. Howard）推定其年代为940至949年间，于君方教授认为这是最早具有明显女性外表特征的白衣观音像。相对于唐代尤其盛唐以后的观音像而言，这两尊观音的女性特征的确更加明显，已呈贵妇人面容，但仍有唐代特点，如身躯呈S形扭动、鼓腹、头戴宝冠等均属唐代遗风。但与唐代造像区别最大的是，这两尊观音已头戴软巾（软巾覆于宝冠之上）、身著袍服，而这正是定型后的白衣观音的基本特征。所以这两尊造像处于白衣观音从初创向定型过渡的阶段（图一）。
现收藏于北京故宫博物院的一幅出自敦煌藏经洞的五代时期的观音绘画则无疑也是白衣观音，其服饰特征更加明显。绢画保存基本完好，观音居于画面左侧，面微向右，舒相坐，官员打扮的男性供养人位于画面右下方，手持香炉面向观音胡跪，作供养状。观音头戴化佛冠，冠上覆白纱巾，身披宽大的白色田相袈裟，左手提净瓶，右手持柳枝，面相丰满细腻，已呈女性化（图二）。这身观音无疑就是白衣观音，但她仍有过渡时期的特点，比如仍戴宝冠，白衣为袈裟式而非袍服式的等。而她与烟霞洞观音在服式上的细微差异似乎正好说明五代时期是白衣观音造型的过渡阶段，其造型还没有十分规范统一。
此外，始建于五代末年、完成于北宋初年的苏州虎丘云岩寺塔塔内所出檀木雕观音龛（现藏苏州市博物馆）中的观音也具有过渡阶段白衣观音的特点。观音立莲座上，手持长串念珠，面相丰圆，头戴宝冠，上覆头巾，身著宽大袍服，整体风格与烟霞洞观音接近。
上述五代时期白衣观音的图像遗存正好可以与画史所揭示的五代多白衣观音画作的信息相互印证。
宋代是白衣观音形象的定型阶段。其基本特征就是我们最为熟悉的头覆白巾、身披白袍的中老年妇女形象，头巾与袍服有时连为一体，有时分离。过渡时期尚存的宝冠逐渐消失，仅以白巾覆头，额际上方有时加花蔓头饰（这应是早期宝冠的变通），面相更加温润柔和，整个造型已完全女性化。早期比较凸显的项饰璎珞耳珰等比较典型的菩萨装饰痕迹已变得细小化甚至消失，使白衣观音的衣着服饰更接近世俗社会中的妇女，而到明清时期，某些白衣观音头上的白巾也消失了，头发作披覆状，与普通妇女无异。此阶段可参考的图像实例可举美国纳尔逊美术馆（Nelson-Atkins Museum of Art）藏南宋《水月观音图》（图三）、敦煌莫高窟第237窟西夏水月观音像（图四）、莫高窟第309窟西夏白衣观音像（图五）、天水麦积山石窟第165窟宋代白衣观音塑像以及杭州开化寺六合塔内绍兴二年（1132）《观世音经》刻石所附线刻观音像等。之所以将两件《水月观音图》也纳入参考范围，是因为这两身水月观音完全吸收了白衣观音的图像元素（二者融合的问题详后文）。
从过渡阶段到定型阶段，白衣观音完成了女性化转变，而这与前文提到的那些记载观音灵验文献中“白衣人”性别变化的时间正相一致，这表明白衣观音性别的变化应是源自人们思想观念的变化。
通过上述考察可以看出，我们所讨论的“白衣观音”的产生有其特殊的诱因，并有其自身演变的轨迹和发展的脉络。当“白衣人”最早与观音菩萨建立联系时，包含“白衣观自在” 或“白衣观世音菩萨”的密教经典尚未产生，白衣观音源自密教自然不可能。而且，白衣观音与密教曼荼罗中的“白衣观自在”的造型也有较大差异。因此，白衣观音与密教的“白衣观自在”、“白衣观世音菩萨”等应属于两个系统。虽然在信仰层面，密教的“白衣观自在”可能也有一定的影响，但真正对后世产生广泛影响的是我们所讨论的“白衣观音”系统而非密教的“白衣观自在”。
二、送子观音及其图像
法国学者傅舍（A. Foucher）认为，送子观音形象原形出自鬼子母（即诃利帝母，Hāritī）的形象，将鬼子母视为佛教的圣母，因为鬼子母与观音具有相同的外貌和相同的送子功能，强调在古印度佛陀确实赋予了鬼子母送子的权力，中日学者也颇有类似的看法，甚至认为送子观音造像源自鬼子母的造像仪轨，人们有时也将石窟造像中的鬼子母误视为送子观音。笔者认为这样的联系显得过于迂远，也无直接证据。
鬼子母在印度文化中的确有送子功能，这在《鬼子母经》中有明确反映，而《鬼子母经》很早就传入中国，西晋时已译为汉文。文献资料显示，中古时期民间也的确有祈子于鬼子母的习俗。但是，从图像资料看，鬼子母造像与送子观音造像从来都是判然两分的，且一度是同时并存的，这说明信众既未将鬼子母认定为送子观音，也未将送子观音认定为鬼子母。也就是说，在信众眼中，它们属于不同的祈子对象。图像的判然两分主要反映在送子观音与鬼子母在造型特征上的明显差异。将二者的形象稍加对比不难发现，送子观音与鬼子母在外形特征上差异较大。中国佛教艺术中的鬼子母通常为肥硕妇人造型，身边往往多子环绕。这与送子观音的慈祥端庄的气质迥异，且送子观音身边通常只有一个小孩。所以所谓二者“具有相同的外貌”并不符合实际，那么，将送子观音的图像来源追溯至鬼子母造像的仪轨就更显得远离事实了。事实上，一个最一般的设问是，依据经典，观音本身就有送子的功能，为什么还要假借鬼子母的送子功能呢？其实，从普通观音演化为送子观音的初期阶段，外在形象上并没有太大变化，早期的送子观音造型基本上是以同时期的普通观音像为蓝本的。而在送子观音造像出现之时，普通观音造像对艺匠们而言，已非常熟悉，所以在普通观音像上再稍稍添加一点儿新元素（小孩）对他们来说是一件很容易的事，因此借鉴鬼子母形象缺乏内在驱动力。
从文化背景考量，中国人固有的子嗣观念是送子观音产生的基本动因，而经典的提示则是送子观音产生的基本依据。
与白衣观音不同，观音送子有一定的经典依据，依据出自大家熟知的《法华经·普门品》：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男，设欲求女，便生端正有相之女。” 由于《普门品》明确了观音具有予人子嗣的功能，这自然能与中国固有的子嗣观念相契合，学者们在讨论送子观音时，也多联系了中国传统的子嗣观念，所以这一点无须再论。
中国传统的子嗣观念的确可以视为送子观音信仰产生的原动力，但或许是由于中国本土用于祈求子嗣的神灵较多、途径较多，所以很长时间观音的这一功能没有得到彰显，而凸显的主要是他的救苦救难功能。但即便如此，人们似乎也一直没有忘记观音的这一功能，所以六朝以来，观音送子的信仰一直不绝如缕。
学者们已经注意到六朝时期的观音应验记和冥报类文学作品中，有关于向观音祈子或奉诵《观音经》祈子获验的故事，如南齐陆杲的《系观世音应验记》中即有一则向观音祈子得验的故事，南齐王琰的《冥祥记》中的“孙道德”条、“卞悦之”条都是向观音祈子或奉诵《观音经》祈子获验的故事。
送子观音信仰的持续不断可以导致送子观音图像的产生，事实的确如此，迹象表明，早在北齐以前就有了送子观音造像。《王三娘造像记》是石刻资料中迄今所见最早的送子观音造像信息，可惜研究者从未注意。造像记云：“天保元年正月十八日，清信女王三娘为子敬造送子观音像一区（躯），愿我子孙长□，离苦解脱。” 天保元年为公元550年，即北齐建立之年，所以虽然这躯造像已不存，但我们可以肯定“送子观音”这一概念及其造像在北齐建立以前，即六世纪中叶以前，就已出现。
山西省荣县博物馆收藏的隋仁寿三年（603）观音石造像是目前所见最早的送子观音造像实例，该像尚有明显的北周菩萨特征，身体硕壮，璎珞粗大。观音呈立姿，通高27厘米，由身量较小的二弟子胁侍，左手提净瓶，瓶上站立一裸体幼童（头部已残），右手执长茎莲子，莲子上盘坐一幼童，盖取“莲（连）生贵子”（图六）。造像记中虽然没有指明所造为送子观音，但从图像内容判断为送子观音应该没有问题。这躯造像与后期的送子观音形象相比，仍有一定的差异，更接近普通观音造像，表现出初创期的特点。
由以上造像信息和实物图像资料不难看出，送子观音造像与白衣观音造像出现的时间相差很大，所以二者原本是互不相干的两类观音造像。
但是，虽然送子观音信仰及其造像出现得很早，发展却比较缓慢。杜甫曾作《徐卿二子歌》，歌云：“孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。” 意谓徐氏二子是孔子和释氏相送而得，这里的释氏应是指释迦牟尼，可见唐代时，孔子和佛陀似乎是人们祈子的两个主要途径。殆至宋代，祈子的主要对象似乎又变成了释迦和老君。苏轼因友人李公择得子，作《减字木兰花》词一首以示庆贺，其中有“释氏老君亲抱送”一语，这句应是受到杜甫诗的影响，但“抱送”的对象已由“孔子释氏”而变为“释氏老君”了；嘉定四年（1211）进士王大烈在一首表达得子愿望的词《蓦山溪》中则将希望寄托于释氏：“看释氏，到明年，又送麒麟至。” 从这些表述中我们不难体会到宋代社会祈子所倚重的主要途径。
唐宋时期，观音送子的灵验故事在世俗和佛教文献中虽亦时有所见，但并不十分普遍。佛教文献方面，如《续高僧传》卷二四《释慈藏传》载，慈藏的母亲曾“造千部《观音经》，希生一息……梦星坠入怀，因即有娠”，遂生慈藏；又如《宋高僧传》卷十七《释道丕传》载，道丕母许氏“为求其息，常持《观音普门品》，忽梦神光烛身，因而妊焉”，遂生道丕。这些故事都发生在唐代。世俗文献方面，仍以《夷坚志》为例。在《夷坚志》中载录的近三十则观音灵验故事中，属于祈子获验内容的仅三则，即《乙志》卷十七“翟楫得子”条、《支癸》卷十“安国寺观音”条和《支丁》卷一“徐熙载祷子”条，并非像有的学者所说的那样，该书所载观音灵验故事中多是关于祈子的，给人造成这一时期送子观音信仰很流行的错觉。
祈子获验内容在《夷坚志》观音应验类故事中所占比例不大的情况间接反映了直到宋代，送子观音信仰仍没有广泛流行起来的事实，这与上引苏轼、王大烈等人的文字正相呼应，也从宋代送子观音的图像资料仍比较少见可以印证。这一信仰长期在中国流行不起来的主要原因，可能还在于像前面提及的那样，是由于国人求嗣的途径一直很多元。唐人求嗣于孔庙的情况已见前述，而从《夷坚志》所载求子获验的故事看，宋人除了祈于观音外，还有持诵《孔雀明王经》者（《支乙》卷九“陈二妻”条）、祈于罗汉者（《支乙》卷十“黄讲书祈子”条）、祈于道士、颠僧者（《志补》卷十一“姑苏颠僧”条）等，说明宋人在求嗣取径上仍是多元的。宋人祈子的对象除了以老君和释氏为主外，从《夷坚志》的记载看，还包括佛教、道教的其他神祗和僧侣道徒，乃至经典。
虽然唐宋时期送子观音信仰仍未普遍流行，但是，仍有少量的图像遗存可供参考。出自吐鲁番的九、十世纪的一批《观音变相图》绘画是我们考察唐宋时期送子观音图像的重要资料，稍后将予以讨论。
迹象表明，送子观音信仰真正广泛流行起来是明代以后，虽然目前我们尚不清楚此时流行起来的原因究竟是什么，但文献和图像资料均证明，这的确是事实。
明代以来的文献，无论世俗的还是佛教的，在言及求嗣的话题时，多将祈求对象指向送子观音，而有关送子观音的灵验故事也频频出自文人士大夫及高僧大德的笔下，只不过这时期白衣观音与送子观音已经合为一体，所以他们大多是从白衣观音的角度来记录送子观音的灵验。文献甚多，不胜枚举。
图像资料显示，现存的送子观音造像和绘画绝大部分都是明代以后的作品，表明送子观音图像的制作真正广泛流行起来是在明代以后。可见明代以后的送子观音信仰与文字宣传、图像创作是正相关的。
通过上文对早期送子观音造像的梳理，我们试图提出有别于传统观点的看法。我们认为，跟白衣观音一样，送子观音的造型也经历一个由初创、过渡到定型的过程，这一过程由于其信仰长期低迷而经历了很长一段时间，所以我们也将送子观音图像的演化分为初创、过渡和定型三个阶段。
北朝是其初创阶段，隋代造像可依稀见其初创期的特点。由于图像资料比较缺乏，初创期的情况所知甚少，但是将隋代造像与后期送子观音造像进行比较，不难看出，彼此存在一定的差异。初创时期的构图启发基本上来源于普通观音形象和化生童子观念，所以构图模式是普通观音形象+化生童子，并与中国传统的“莲（连）生贵子”的观念巧妙地结合了起来，所以此时孩童被置于莲蕾上（见图六）。
五代宋初是其过渡阶段。此阶段的突出特点是，其造型开始与白衣观音结合起来，已具备定型阶段造型的基本特征。出自吐鲁番的这三幅《观音变相图》绘画为我们提供了此阶段珍贵的实物资料，它们属于回鹘高昌王国时期，为十九世纪末二十世纪初俄、德、日等探险队所获，其中的送子观音与白衣观音信息已引起学者关注。现藏柏林国立印度艺术博物馆的一幅《观音变相图》出自吐鲁番的木头沟（Martuk），画面主尊为头戴化佛冠、结跏趺坐的观音菩萨，其顶部绘一排十身坐佛（现仅存九身），两侧自上而下绘出若干身身量较小的观音像，表现的当是观音化身。值得注意到是，其中右侧居中的一身服式特殊，其头冠上覆白巾，身著白袍，左手掌中托一小孩，面容已呈女相（图七）。另外两幅《观音变相图》分别藏于韩国国立博物馆和俄国冬宫博物馆，构图形式与柏林藏品相近，只不过俄藏的这幅的主尊变成了千手千眼观音，这两幅变相图中当然也有头覆白巾、身著白袍、手托小孩的观音形象。
毫无疑问，这几身戴白巾、著白袍、手托小孩的观音就是送子观音。据介绍，在吐鲁番伯孜克里克（Bezkelik）石窟第29号窟左壁也有一身类似的绘画。伯孜克里克石窟主要开凿于回鹘高昌王国时期，那么石窟里的这身送子观音绘画应与上面几幅绘画一样，也属于回鹘高昌时期的作品。回鹘佛教主要受汉地佛教的影响，所以出自吐鲁番地区的这批送子观音遗存应反映了中国内地的信仰传统。
这几身送子观音像是现存最早的白衣观音与送子观音结合的实例，为我们考察二者的结合提供了重要的时间坐标。从这几身送子观音的造型特征看，她们的服式以及小孩所处的位置已与早期阶段的送子观音有较大差异，而已具有定型阶段之后的送子观音的基本特征，因此这几身送子观音图像可视为过渡阶段的代表。
宋代是其定型阶段。由于宋代送子观音遗例不多，定型阶段的形象，可以参考明代的大量遗存。那么，定型阶段的造型其实就是最常见、大家最熟悉的一类，简言之，是白衣观音与送子观音的完美结合体：观音头覆白巾，有时额际上方嵌花蔓头饰，身著白袍，典型的慈母面容，胸前有少量璎珞装饰，多呈腿微曲的舒相坐姿（少数呈立姿），左臂（偶尔右臂）搂抱一孩童（多为男孩），孩童偶尔立于观音身侧（图八）。下文即将探讨的明代德化瓷系列的送子观音制品可视为定型造像延续的代表，这类出自福建德化窑的制品，现多见于世界各地的博物馆和私人收藏中，广受喜爱。我们认为，喜爱的原因之一，是德化白瓷细腻而温润的品质与送子观音的仁慈、温和的母性特征有机地结合了起来，是造像材质与造像内容的有机结合。
通过以上分析可以看出，孩童的位置经历了一个从疏到亲的位移过程：从初创阶段的位于莲蕾上，到过渡阶段的托于菩萨之手，再到定型阶段的普遍搂入菩萨怀中，似乎显示出观音与孩童的关系越来越亲密，观音的慈母特征在不断被加强。
一种比较流行的观点认为，送子观音造型源于基督教耶稣会的圣母子形象，这种观点的基本立足点是：这两种形象的造型的确有相似之处；送子观音图像大量出现的时间与耶稣会东来的时间基本一致；烧制送子观音像的窑口也同时烧制圣母子像。通过我们以上对有关送子观音的文献、图像资料的纵向梳理，这种观点已经不能成立，与圣母子造型比较接近的送子观音图像（权以过渡阶段的送子观音造型为参照）至少在耶稣会士入华前500年就已出现。
研究者之所以出现这样错误判断，一方面是缺乏对送子观音信仰及其图像的深入的纵向考察，另一方面是对同出德化窑的这两类产品没有从图像学的角度进行仔细的对比分析。二者之间的影响的确存在，但关键要搞清楚究竟是谁影响谁。其实，只要将同一时期德化窑的这两类产品仔细进行图像比较，便不难看出究竟是谁影响了谁。下文通过对同出于德化窑的送子观音造像和圣母子造像的具体比较，恰能说明这样一个事实：不是圣母子造型影响了送子观音，恰恰相反，是送子观音造型影响了传入东方的圣母子造型。
德化瓷产品的年代主要集中在17—18世纪，即明末清初，送子观音是其常见的产品之一，也有一些基督教产品，包括圣母子像，这些情况已为人们所熟知，无须赘言。但如果将送子观音像与圣母子像加以对比不难发现，圣母子像中能看出明显的送子观音像的元素，但送子观音像中却鲜见圣母子像的元素。如丹尼尔（P. J. Donnelly）《德化瓷》一书图版122D的圣母子像，如果不是圣母脚下出现天使（seraph）头像的话，我们完全可以将圣母子造型认定为送子观音（图九）；又如同书图版122B的圣母子像，如果不是圣母的及膝短裙有别于观音装束的话，我们也完全可以将这尊像认定为送子观音（图十），圣母脚下踩饕餮的做法当是源自送子观音的造型（图十一），饕餮原本就不是西方的元素。再如同书图版122C的圣母子组合式造像应是模仿了送子观音与善财龙女的组合模式（图十二）。这件作品首先模仿了送子观音与善财龙女组合的造像布局（图十三），只不过将二胁侍由善财和龙女换成了两身西洋人。此外，德化瓷产品中某些圣母像脚下的底座也设计成了波浪形，这种设计的灵感当源自南海观音或送子观音造像（图十四）。
其次是细部的模仿：圣母的坐姿模仿了观音的左舒相坐姿，圣子的坐姿和手势也与观音怀中的孩童完全一致。圣子坐于圣母右膝上，圣母右手扶着圣子，这也与观音怀中小孩的位置及观音的手势完全一致。另外，观音座前出现莲茎和莲蕾，而圣母座前也出现了莲茎莲蕾，这种模仿是最没有道理的，因为众所周知，莲花是佛教的象征物，与基督教没有直接关系。唯一的差异在于圣母和圣子的卷发及十字架，以及圣母左侧出现的圣徒形象。
另外，圣母子造型中还有不太符合造型规范的情况，如丹尼尔书图版122B的圣母著及膝短裙、裸露小腿的做法不太符合基督教的图像规则，西方的圣母形象一般身著覆盖脚面的宽大袍服。这表明，由于新基督教及圣母子造型艺术系初传，工匠们对圣母子图像的内涵并未完全理解。丹尼尔甚至认为，工匠们可能不知道所造的究竟是什么像，这种看法虽然有点儿过头，但不是完全没有道理。在这种情况下，出现对本土业已发展成熟且与圣母子造型有一定相似性（唯一的相似点是二者均是女性怀抱幼童）的送子观音造型的模仿便在所难免，这与佛教初传中国时期中国民众因缺乏了解而对佛像内涵产生曲解，从而将其与本土的神仙相比附的情形正相一致。
丹尼尔将这类造型与送子观音十分接近的圣母子像称为“基督教版的观音”，而笔者的看法恰好相反，认为称为“送子观音版的圣母子像”更确切。通过以上对图像造型的比较分析，可以雄辩地说明，是送子观音像影响了圣母子像，而不是圣母子像影响了送子观音像，因此，认为送子观音源于圣母像显然不符合事实。
还有一种观点更将送子观音造型来源与更早流行于中国的景教联系起来，盖以为景教亦属基督教，当也有圣母子偶像崇拜，但问题是，从迄今所见的景教艺术遗存看，尚未发现任何圣母子形象的踪迹。最早提出这一看法的是邓之诚先生，他在《骨董续记》卷二“白衣观音”条中，根据宋龚明之《中吴纪闻》卷四“慧感夫人”条提到白衣观音被时人称为“圣姑”的记载以及提到的“众圣”一词，认为“圣姑”、“众圣”等称谓皆非佛教所宜有，故怀疑被称为“圣姑”的白衣观音是圣母玛丽亚，是景教被禁后流传于民间的反映。
但事实上，“圣姑”、“众圣”也均并非基督教的专用语汇。“圣姑”在我国古代文献中指神女或得道成仙的女子。如郦道元《水经注·渐江水》载：“[覆釜山]下有禹庙，庙有圣姑像。《礼乐纬》云：‘禹治水毕，天赐神女圣姑’，即其像也。” 可知这位圣姑是天赐神女。而《南史》更记载萧梁时有神异女子，时人呼为“圣姑”，住五窟山石室中，不食人间烟火，却有送子功能，“就求子往往有效，造者充满山谷”。看来这位圣姑已得道成仙。由此可见，宋人将白衣观音称为圣姑，正是将白衣观音的送子功能与圣姑的送子功能相比附，与圣母玛利亚无涉。而“众圣”一词佛教也用，只不过使用得没基督教那么频繁，最著名的例子就是内典中所谓的“众圣点记”的记载。可见，仅据“圣姑”、“众圣”等词汇判断送子观音与基督教的关系，从而将送子观音与景教相联系是不合适的。
三、白衣观音与送子观音的关系
学者们多承认白衣观音与送子观音关系密切，甚至将二者完全等同起来，认为二者是同神异名，实际是同一尊神。二者关系密切是事实，但通过前文对这两种观音的渊源的梳理已不难看出，二者应是独自形成的两种类型的观音，因此不能将二者完全等同起来。所以现在我们需要考虑的是，白衣观音与送子观音究竟是如何嫁接起来的？虽然没有任何经典和其他文献资料提及二者之间的关系，但从白衣观音图像的演化情况可以发现一些蛛丝马迹。
我们从前文所列莫高窟第237窟西夏《水月观音图》和纳尔逊美术馆收藏的南宋《水月观音图》中，可以看到彼时白衣观音的风貌。这两幅画中，观音分别为中年和老年妇女形象，头戴白巾，身著白袍，如果不考虑背景中的圆月以及山石飞瀑等元素的话，她完全可以视为白衣观音。对于这种水月观音与白衣观音在图像上相互混融的情况，学者很早就注意到了。松本荣一认为，画家以同样的手法绘制白衣观音和水月观音，自然会引起混淆，引起混淆的另一原因或许是绘画技法。而康涅留斯·张（Cornelius Chang）认为，水月观音和白衣观音或许可以互换，因为“水月”、“白衣”等称谓纯粹是描述性的，既如此，身著白衣坐在普陀山水月背景中的观音，既可称白衣观音，也可称水月观音。这些解释似乎都不能令人信服，因为就图像而言，从更大范围看，白衣观音似乎不仅仅是与水月观音发生了混融，与其他类型的观音也存在类似情况，所以我们需要重新思考这一混融现象。对这一现象的重新解读，或许可以揭示白衣观音的演化情况，并进而揭示她与送子观音的关系。
随着水月观音等中国本土观音形象的陆续出现，自五代宋以来，观音图像创作的严谨性逐渐减弱，这已成为一种趋势，这为不同的观音图像之间的借鉴与融合提供了契机，也为白衣观音身上的“白衣”广泛地向其他观音身上“覆盖”提供了可能。除白衣观音与水月观音的混融已很早引起学者关注外，宋代以后白衣观音与其他观音融合的情况最近也引起学者的注意，笔者在此拟作更深入的观察，以期更好地理解白衣观音与送子观音的混融。
迹象表明，自过渡阶段始，白衣观音的白巾白衣造型越来越受到欢迎，影响越来越大，“白衣”覆盖的范围因而越来越广。受其影响，其他类型的观音如水月观音、南海观音等也开始戴白巾、披白袍，送子观音当然也不例外。所以定型阶段以后的白衣观音与其他类型的观音之间形成了这样一种交叉共存的格局：一方面，白衣观音作为一种独立的观音类型仍继续存在，与其他类型的观音形成并列关系；另一方面，其他类型的观音又普遍受到白衣观音造型的影响，率皆戴白巾、披白袍。这种情况只要看看宋元明以来的观音绘画遗存便可明瞭，这类绘画越到后期保存得越多，无论是画哪种类型的观音，画家首先想到的是白巾白袍。这样一来，混融便不可避免。那么，自然就出现了具有白衣观音特征的水月观音、南海观音、鱼蓝观音、送子观音……等等。所以从这个角度讲，纳尔逊美术馆收藏的那幅具有浓郁的白衣观音特征的绘画仍应称为水月观音。迹象表明，具有白衣观音特征的南海观音造像宋代就已出现，而当水月观音、送子观音均兼具白衣观音的特征以后，创作兼具水月观音、白衣观音、送子观音三重特征的复合型送子观音图像在逻辑上是可以成立的。事实上，我们现在仍能看到这类创作的遗存（图十五），甚至我们还看到了兼具水月观音、白衣观音、南海观音、送子观音四重特征的复合型送子观音图像（图十六）。
而相对于白衣观音对其他类型观音的影响，白衣观音与送子观音的混融似乎最有深度，以至于后来有将送子观音称为“白衣送子观音”或径称“白衣观音”的情况（图十七），白衣观音与送子观音俨然融为一体了，如此密切的关系的确没在其他类型的观音中出现，因此送子观音与白衣观音之间应有更亲密的因缘联系。这种更亲密的联系究竟是如何产生的呢？
迹象表明，送子观音是最早受到白衣观音影响的观音类型之一，时间大约在九、十世纪，这有前文提及的出自吐鲁番的数幅《观音变相图》可证。从这些图像看，已完成了白衣观音与送子观音的嫁接。当然，这种嫁接可以理解成是受白衣观音普遍影响的结果，因为如前文所述，其他类型的观音如水月观音也同时披上了白袍。但与其他类型的观音不同的是，送子观音与白衣观音的亲密关系在观音应验故事中不断地得到暗示。
早期的观音祈子灵验故事中罕见白衣人，有时出现的甚至是僧人，但约自五代起，故事中现于梦中的人物开始变成白衣人了。殆至宋代，故事中的白衣人进一步变成了白衣妇人，如前举《夷坚志》中讲述送子观音灵验故事的“翟楫得子”条、“白氅妇人”条等均为白衣妇人。这一变化轨迹与有关白衣观音灵验故事的书写变化完全一致，不能不说是受白衣观音信仰影响的结果。而在宋代的正面表述中，已完全将白衣观音与送子观音等同起来。如宋邵雍《梦林玄解》卷五《梦占》“普门大士”条载：“占曰:‘紫竹林中，白衣大士现千百亿身，救度众生’……女子梦之生佳儿。” 显然在作者看来，白衣大士就是送子观音，女子若梦到她将生俊男靓女。
从文字暗示到正面认可，实际上表达了人们希望将送子观音向白衣观音靠拢的愿望，为什么要向白衣观音靠拢呢？很难找到直接的文字证据，我们只能作些推测。我们认为，从神性品格上看，白衣观音与送子观音这两类观音之间具有天然的亲和力：白衣观音自过渡阶段起已具有浓郁的女性特征，最后在人们的心目中定格为“白衣妇人”，图像上表现为慈祥的中老年妇女，俨然慈母形象，这种表现越到后期越突出。而送子观音既然能为人们有求必应地提供子嗣，则更具有大慈大爱的品格，其在人们心目中所希望的形象宜为女性，最宜为慈母形象，这种心理随着观音性别转变的总体趋势而逐渐加强，应时出现的女性特征十分突出的白衣观音形象显然比较契合人们对送子观音形象定位的心理愿望和视觉需求。
编造伪经以迎合新的信仰需求早已成为中国佛教的传统。虽然自宋代以来人们已完全将送子观音与白衣观音等同起来，但没有经典依据似乎美中不足。如果说普通观音的送子功能还有些经典依据的话，那么完全是中国“土生”的白衣观音并没有这一功能，至少以前没有任何文字提示。为了弥补这一缺憾，让信众在操作层面更有所依凭，在由送子观音与白衣观音叠合而成的白衣送子观音的观念大行其道之后，人们开始杜撰白衣观音送子功能的经典依据了，于是，《白衣大悲五印心陀罗尼经》便应运而生。而它之所以出现在明代中期以后，是因为此时身著白衣的观音无论是在人们的观念中还是在祈子活动的实践中都在“送子市场”中占据了绝对优势。这与中国中古以来其他有关观音的伪经产生的内在逻辑其实是一致的。
据于君方教授的调查，现存的《白衣大悲五印心陀罗尼经》早期的刻本均在明代中晚期以后，经文后所附的灵验故事也多发生在明代中期以后，而近期新发现的两通《白衣大悲五印心陀罗尼经》刻经碑也均属明万历年间的。所以这部经应是明代中期以后出现的伪经，而传为北宋文学家秦观所书《白衣大悲五印心陀罗尼经》刻经碑，应是明代以后的托名作品。
在明朝人眼里，送子观音已彻底等同于白衣观音，凡谈及观音送子的话题或观音送子灵验故事时，均将故事的主人公指向白衣观音。这在明人的各类著作里有充分的体现，限于篇幅，这里不再引证。由此我们也就能理解《白衣大悲五印心陀罗尼经》何以在明代出现了。
最后需要补充一点的是，明代以后，观音送子信仰中又出现了所谓“白衣重胞”、“胞衣皆白”的说法，这应是明人从白衣送子观音身上的“白袍”到胎儿的“胞衣”所作的巧妙联想，将“白衣”附会为“胞衣”，属于典型的偷换概念，因为二者完全不是一回事。这样杜撰的目的，无非是想进一步渲染观音所赐之子嗣，出生时有“神异之相”，与众不同。虽属荒诞，但“白衣重胞”、“胞衣皆白”的故事既然已经在灵验记中杜撰出来了，自然有一定的市场影响，进而催生了诸如“气泡观音”一类新的送子观音图像（图十八）。
结论
本文结合传世文献、石刻材料及图像资料，采用纵向观察与横向比较相结合的方法，探讨了白衣观音、送子观音的产生与流变以及二者的关系，提出了一些有别于前人的观点和看法。结论认为，白衣观音与送子观音都是出自中国本土的两种不同类型的观音，二者初现的明显的时间差有力地说明它们原本没有关系，但在晚唐五代二者逐渐发生了叠合，最后于明代形成了复合型的所谓“白衣送子观音”；白衣观音信仰及其图像各有其自身产生与演进的轨迹，图像的演进呈现出阶段性特征；白衣观音的形成应与中国中古以来的“白衣人”书写传统以及中国中古宗教尤其佛教中的尚白传统有关，与密教无涉；白衣观音与密教的“白衣观自在”属于两个系统，在中国产生广泛影响的是前者，而不是后者；送子观音信仰及其图像也有其自身产生与演进的轨迹，图像的演进也呈现出阶段性特征；经典所赋予的观音的送子功能和中国传统的子嗣观念是送子观音信仰在中国一千多年绵绵不绝的主要原因，而观音送子信仰之所以很长时间没有发展起来，一是因为中国传统的祈嗣途径较多，二是中国中古民众一直将观音信仰的重点放在救苦拔难方面，而明代以后，观音送子信仰在多元纷呈的送子信仰中出现“一枝独秀”的局面，当与明人送子信仰的变化有关；如果说送子观音与圣母子的确有关系的话，那么恰恰是送子观音的造型艺术深深地影响了入华的圣母子造型艺术，从而产生了有别于传统的西方圣母子造型的“送子观音版”的圣母子造型，至于送子观音与鬼子母信仰、景教等，则更没有关系。
原文出处：《唐研究》第18卷,页249-279,北京大学出版社,2012年
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