12世纪后期，奈良佛像师中开始出现新的动向。奈良县长岳寺《阿弥陀三尊像》（1151年）便是其前兆，中尊阿弥陀像深雕的衣褶意在回归天平、贞观佛像样式。运庆（？～1223）的出现及其杰出的贡献，为复古运动上升至时代样式发挥了作用。
运庆留下的作品中，年代最早的是记有安元二年（1176）铭的圆成寺《大日如来坐像》，上面写有“大佛师康庆实弟子运庆”。这尊佛像的肉身表现柔和，脸部表情娇嫩，这些都证明了运庆年轻时的天才资质。
1180年南都发生了火烧事件，此后1186～1208年，南都佛师领衔东大寺、兴福寺造佛，这在日本雕刻史上是划时代的事件。在京都、奈良两地佛师手艺擂台赛上，京都佛师的制作风格相对保守，以兴福寺为大本营的南都佛师则呈现出崭新的制作风格，他们的统帅便是运庆的父亲康庆。康庆制作佛像的风格是在学习天平、贞观的雕刻风格基础上创立的，虽属于复古样式之一种，但刚劲有力，充满新时代的气息。1189年制作的兴福寺南圆堂本尊《不空羂索观音坐像》，饱满的脸部和躯体极具生命感，而《法相六祖像》的特点在于鲜活的写实性。
当时运庆跟随成朝下行关东，于1186年制作了伊豆愿成就院的《阿弥陀如来坐像》。这尊佛像反映了关东武士的气质，充满粗犷的立体感。其他作品还有该寺的《不动像》《昆沙门天像》以及受和田义盛委托制作的净乐寺《阿弥陀三尊像》（1184年）。在制作完成这些作品后运庆返回京城，自1194年底起跟康庆、快庆、定觉等人一起在短时间内制作了东大寺中门的《二天像》（高二丈三尺）、大佛殿的《两侍像》（高三丈）、《四天王像》（高三丈二尺）等巨型佛像。虽然这些纪念碑性的作品今都不存，但1197年制作的高野山金刚峰寺不动堂《八大童子》中的六尊，反映了运庆壮年期成熟的制作风格。
建仁三年（1203）运庆和快庆等人共同制作了东大寺南大门的《金刚力士立像》（仁王像）。同年七月二十四日动工，花了六十九天时间完成的阿吽两像，高8.4米、重4吨、构件各三千件，为镶嵌木雕像。平成元年（1989）六月至平成五年（1993）十一月，花费五年时间对佛像进行了拆卸修理，发现吽形像内藏经书，其题跋中记有“大佛师定觉、湛庆与小佛师十二名”的字样，还见有重源（八十三岁）的名字。在阿形像的随身物中发现了“大佛师法眼运庆、快庆与小佛师十三名”的铭文，其中记录有大佛师定觉制作了东大寺大佛侍像和四天王像及中门持国天像，但未见留下的作品。此前人们推测“阿形像”出自快庆之手，“吽形像”出自运庆之手，然而这一推测与铭文记录并不相符，如何解释成为新问题。尽管如此，就吽形像雄浑的表现形式而言，没有运庆的参与难以成就。再者，定觉的身世不详，有说是运庆的弟弟，其制作巨像的经验也很丰富。定觉所发挥的作用当予以考虑。
东大寺俊乘堂的《俊乘上人坐像》塑造了在面朝西方念佛中圆寂的重源形象，老人的容貌特征栩栩如生，让人感到有一种对信仰始终不渝的人格威严。有人认为，这是因为受到了宋朝写实性肖像雕刻的影响，但单凭这点不能给出圆满解释。这是尊充满主体性造型的镰仓现实主义杰作。关于作者的推测说法不一，但我还是赞成水野敬三郎的观点，即从“恰如其分地抓住了老躯的动感，诸如驼背，把弄念珠的手势被精准无疑地置换成雕刻上的量感，衣褶雕刻法与《无著、世亲像》类似”等来看，制作者当为运庆。
重源（1121～1206）最初在醍醐寺学习真言宗，同时又热衷“念佛”和净土信仰，号南无阿弥陀佛。后与荣西一起渡宋留学，自称三度渡宋。东大寺重建时被委任为大劝进职，行脚诸国募集所需资金和资材。他从宋朝移植大佛样，是一位在镰仓时代实现佛教美术“文艺复兴”的时代伟人。
建造东大寺佛像后，晚年的运庆在1212年指导小佛师十人，着手制作了兴福寺北圆堂的《弥勒坐像》及《无著、世亲像》。无著和世亲是4～5世纪在印度推行唯识派思想的一对兄弟学僧，因此，元兴寺和兴福寺以法相宗理论为基础。运庆或许将印度高僧的模样托付在他周围的日本僧人身上，威严庄重的人物形象堪比文艺复兴时期的雕像，成为日本雕刻史上无与伦比的佳作。
与运庆并驾齐驱的另一位巨匠快庆（生卒年不详）是康庆最为杰出的弟子，同时也是重源的弟子，自号安阿弥陀佛。其作品也被称为安阿弥样，和谐优美，温和从容，与刚劲有力的运庆风格形成鲜明的对照。现存已知的作品有三十件，都有其本人署名“巧匠安阿弥陀佛快庆”，是艺术家表达自我意识的早期实例，引人注目。波士顿美术馆藏《弥勒菩萨立像》（兴福寺旧藏，有文治五年铭）是安阿弥样最初的杰作，能够代表其风格的作品还有东大寺的《僧形八幡坐像》（1201年）、醍醐寺三宝院的《弥勒菩萨立像》及前述的兵库县净土寺净土堂的《阿弥陀三尊像》（1195年）等。净土堂《阿弥陀三尊像》造型为阿弥陀携两旁的观音、势至，脚踩云雾，这种特殊的表现手法是以“唐笔”即宋佛画为范本制作的。
运庆的佛像制作风格是如何被庆派同门的佛师们继承下来的呢？让我们做个简单的验证。首先以兴福寺《仁王像》为例。兴福寺的仁王像身高154厘米，远比南大门的像要小得多，肌肉的描写更接近现实人体，愤怒的表情也近似自然人。在近代以前的日本美术史上，这是尊最接近写实性人体的作品。那作者是谁呢？有些人认为其是康庆的弟子，传为13世纪前后以兴福寺为创作基地大显身手的定庆，但抑或是其下一代人的作品。另有一位自称定庆的佛师，即肥后别当定庆，其作品中有尊身材纤细的《圣观音蓄萨立像》（126年，鞍马寺），所表现出的神秘色彩绝非一句要受宋雕刻影响就能解释得通的。
湛庆（1173～1256）是运庆的嫡子，是一位高产的佛师。运庆之后，他作为庆派首领因造佛功绩，于1213年被授予法印。晚年他以大佛师身份率领同门佛师制作了三十三间堂（莲华王院）的中尊《千体千手观音像》（1254年）的大部分。湛庆量在道佛规模上不及其父亲，但他技艺精湛，是位具有独特个性的杰出佛师。在其作品中，高知雪蹊寺的《昆沙门天及两胁侍像》（吉祥天、善腻师童子）表情明快，高山寺的仔犬、鹿像活泼可爱。
运庆的三子康辨制作的兴福寺《天灯鬼、龙灯鬼像》（1215年），豁达并富有幽默感。四子康胜作品中有六波罗蜜寺的《空也上人立像》（13世纪），表现进入法悦境界的空也上人口念“南无阿弥陀佛”走街串巷的情景。这种声音视觉化的尝试也反映了镰仓现实主义之一端。
在奈良佛师以奈良为舞台开展制作的时代，跟庆派一样，定朝的后裔圆派、院派以京都为中心固守老旧的制作风格。前述的三十三间堂《千体千手观音像》中，就混杂有圆派、院派的作品。另外，还有善圆（？～1197，跟善庆为同一人物）、善春等善字辈佛师们，以西大寺为据点展开创作。但这些佛师的作品艺术价值不高，这反而更加衬托出康庆、运庆他们的革新魄力及其领导能力。其作品中，奈良吉野水分神社的本尊《玉依姬命坐像》（1251年）是在后白河天皇的皇女宣阳门院的资助下完成的，坐像粗眉黛，嘴边露出染黑的牙齿，脸颊上有酒窝，肖像与皇女本人如出一辙。13世纪后期，寺院和神社分别置于氏族的管辖之下，这种在世俗化倾向下带有时代烙印的、不断加重的宗教感情在新形式的神像中也可见一斑。
镰仓成为幕府所在地之后，自这个时代后期产生了融合运庆样式与宋朝风格的独特的地方风格。《镰仓大佛》（1252年，高德院阿弥陀如来）就是其代表性作品。随着其作品数量的增加，宋雕刻开始产生直接的影响，这点从幸有的《初江王坐像》（1251年）就可以看出。镰仓还出现了肖像雕刻的佳作。武将肖像中，明月院的《上杉重房坐像》不愧为杰作。重房是上杉氏祖先，1252年以后随宗尊亲王定居镰仓。《北条时赖像》（建长寺）也十分有名。在这个时代的后期，有不少杰出的禅僧自宋元来到日本，接受武家和公家的皈依，为禅宗落户日本做出了贡献。这点后面还会提到。肖像雕刻（顶相雕刻）以逼真的现实主义手法表现禅僧叱咤激励弟子们时的威严形象，其中有建长寺的《大觉禅师像》（兰溪道隆，卒于1278年）、圆觉寺的《佛光国师像》（无学祖元，卒于1286年），这些雕像都是13世纪末肖像雕刻的杰作。之后，顶相雕刻逐渐趋于形式化。
本文摘编自笹川日中友好基金“阅读日本书系”之《图说日本美术史》，生活·读书·新知三联书店
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