摘要

在很长一段历史时期，国内少数民族的叙事传统被当作“文学文本”加工利用，忽略了其作为文化传统的整体性、活态性及其多元化文本特征。东巴叙事传统所具有的仪式表演、口头演述、诗歌舞画融一体的叙事特征决定了其研究范式的多元化。基于共时性、历时性两个视角，对不同文本、不同文类、不同民族的叙事传统进行比较研究，有利于从以书面文学文本为基础的研究转向以民族志为导向的多维度研究。这种多维度的研究范式不只是少数民族叙事传统研究的新路径，也是促进口头诗学、民俗学、人类学等多学科可持续发展的学术生长点。

在很长一段历史时期，国内少数民族的叙事传统被当作“文学文本”加工利用，遮蔽了其作为文化传统的整体性、活态性及其多元化文本特征。以东巴叙事传统为例，我们发现东巴叙事传统基本上被“东巴文学”概念所覆盖，而忽略了“非文学”的口头传统、仪式表演、文化语境等叙事要素。东巴叙事传统指纳西族东巴祭司在东巴仪式及民俗生活中与叙事活动相关的文化传统，这些文化传统，既包括了东巴仪式中演述的神话、史诗、传说、故事等民间文学叙事文本，也包涵了东巴舞蹈、东巴音乐、东巴绘画、东巴工艺等其他多元叙事文本。也就是说，单一的“文学”视角并不能全观东巴叙事传统的整体面貌。接下来的问题是，什么样的研究路径才契合东巴叙事传统的这一综合性文本特征？这也是本文探讨的主旨所在。

一、东巴叙事传统整理研究的“文学化”倾向

东巴叙事传统最早是作为“东巴文学”而存在的。在这种“文学观”支配下，东巴文学被看作类似于作家文学之文学，进行了系列的“文学化”整理、加工：首先经过文艺工作者们到民间的搜集工作，把原来民间的、口头的或民族文字写成的文本整理成汉字书面文本，然后刊布于世；其次，在此基础上依照我们分析作家文学的传统模式，从作品产生的时代背景，作品所蕴含的主题、修辞方式、艺术特色、人物性格等方面进行模式化分析。从这个加工过程可以看出，东巴文学作为文学读本主要是用来读的，在“阶级斗争为纲”的时代，东巴文学还被作为人类社会进化阶段的证据，譬如东巴经中的自然崇拜、图腾崇拜、血缘婚、群婚作为原始社会、母系社会文化遗留的证据，而东巴文学后期所表现的复杂社会关系往往作为“阶级斗争”的文化注解。显而易见，东巴叙事传统被“文学化”加工的背后隐含着“政治化”倾向。

东巴叙事传统的“文学化”做法带来了诸多弊端。首先，这种做法人为地割裂了东巴文化的整体性。所谓的“东巴文学”并非是单独存在的个体，它是镶嵌在纳西族活形态的东巴文化传统中，以东巴信仰为根基，东巴仪式为活动载体，歌舞绘画表演为表现形式，特殊的人文地理环境作为文化空间。文化语境是各个不同文化要素相互作用的总和，离开东巴文化语境而谈东巴文学，犹如离开水而看鱼，看到的只会是死鱼，观察不到它在水中的活形态全貌，这种只观察死鱼的做法无法看到真正的鱼。

其次，这种“文学化”倾向削弱了东巴叙事传统的多元文本特征。东巴叙事并不只是阅读来实现的，或者说阅读在东巴叙事传统中并不占主体地位，它更多是通过“演述”来实现的。东巴在仪式中的叙事往往借助东巴唱腔、器乐伴奏（板铃、鼓为主）达成的，不同仪式的不同经书文本有不同的唱腔，如《饮食的来历》一本经书就有九种不同的唱腔。东巴仪式中的舞蹈也具有叙事功能，如东巴丧葬仪式上的《丁巴什罗舞》，就是通过舞蹈肢体语言来再现东巴教主丁巴什罗从出生到死的悲壮一生。有时也通过类似于小品表演的方式达成叙事目的，禳栋鬼仪式中东巴及其助手分别扮演神灵恒英静玛与鬼主史支金补进行赌博表演；绘画作品也在扮演叙事者角色：禳栋鬼仪式中的悬挂优麻战神的画卷，以及优麻面偶，与经书中的迎请优麻战胜魔鬼的情节是相对应的；在丧葬仪式中的神路图代表了天堂—地狱—人间三个世界，东巴一边跳着东巴舞，一边手持油灯从神路图的地狱慢慢移动到天堂，隐喻着死者的灵魂超度到天堂中。这些事例都说明了东巴叙事传统的文本是多元的、动态的、互文的，它的文本形态既有口传文本，也有半口传文本以及书面文本；既有平面的、静态的文本，也有立体的、动态的文本；既有念诵文本，也有吟唱文本；既有文学化文本，也有艺术化文本。其艺术化文本中就包含了音乐文本、舞蹈文本、工艺文本等。笔者把这种东巴叙事传统的多元形态文本定义为“多模态叙事文本”。

综上，东巴叙事传统本身的多样复杂性决定了其研究维度的多元性。这种多元维度的研究并非意味着对传统的“东巴文学”研究维度予以摒弃，而是对“东巴文学”的否定之否定。

二、东巴叙事传统研究的多元维度分析

基于对东巴叙事传统的多元形态文本特征认识的不断深化，笔者认为，以下几个方面的比较研究维度值得重视。

（一）历时性的比较研究维度

东巴叙事传统的载体——东巴文化并非是孤立发展形成的，而是在漫长的历史发展过程中继承了古羌文化，吸纳了苯教文化、藏传佛教文化、汉文化、白族文化等外来多元文化才沉淀生成的，这种多元文化对东巴叙事传统必然产生深层影响。其一，从东巴叙事传统中的文化崇拜内容而言，包含了自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜等多元文化崇拜内容，且这些文化崇拜之间存在着由简单到复杂、单一到多元的历时性发展演变过程。其二，东巴叙事传统的形成并非基于单一因素，而是受到自身内外的政治、经济、军事、宗教、艺术等方面的长时期影响。最突出一个例证是雍正元年（1783）在丽江实行的“改土归流”，应该说这场政治变革推进了当时丽江社会生产力的发展，加速了与内地接轨的进程，但地方统治者采取的“以夏变夷”的文化政策，促使东巴文化生态急遽恶化，东巴文化退缩回穷乡僻壤，从而阻碍了东巴叙事传统的可持续发展。其三，东巴叙事传统的历时性特征还表现在其内容上。如《崇般图》所反映的是刀耕火种的原始农耕社会，《耳子命》反映的是精耕细作为特征的封建农耕社会，《杀猛厄》反映了从血缘婚、对偶婚到一夫一妻制的婚姻变迁，叙事主角从神灵转变为现实中的平凡人。还有一个时间维度值得注意，即东巴叙事传统的主体——东巴本人的历时性问题。他是什么时候学习东巴文化的？什么时候主持仪式？什么时候成为德高望众的大东巴？其早期、中年、晚年的东巴叙事风格、叙事能力、创编水平都会发生相应的变化，而这种变化过程恰好给研究者提供了一个叙事传统文本化过程的观察途径。

可以说，历时性的比较研究维度有助于我们更有效地观察到叙事主体对叙事传统的依赖程度，以及叙事传统在发展过程中的稳定性与变异性，从而对叙事传统文本的历史演变过程有一个更有效的把握。

（二）共时性的比较研究维度

共时性的研究维度主要指不同地域、不同族群等空间因素带来的文化差异性研究。东巴文化大多保留于层峦叠嶂、峡谷雄峙的高原山地环境中，由此造成了不同方言区、不同支系之间的交通、交流困难，加上行政区划不同，社会经济发展程度不同，导致了东巴叙事传统的文化差异。具体而言，三坝至鸣音、奉科、宝山、大具一带的东巴唱腔比其他地方的唱腔要丰富得多，丽江坝区至太安、鲁甸一带的东巴经书内容更为丰富，故事情节也更为突出；汝卡人的东巴仪式中以祭胜利神为大，而丽江坝区及其境内纳西族以祭天仪式为大，这与汝卡人居于强敌环伺、匪患频发的特殊历史与地理环境密切相关。这些不同的东巴叙事文本到底以哪一个地方的文本作为范本？以哪个人的文本作为代表作？还是把不同地方的文本“合成”一个综合性文本？这里面是否存在一个人为创编，乃至篡改文本的学术伦理问题？如果我们把不同区域的文本尽量搜集、整理出来，供研究者或受众自己选择，这种做法看似科学合理的背后，客观上也带给研究者或受众选择性困难，或者说文本整理者主动放弃了文本的比较、甄别、精选的研究职责。

历时性研究强调叙事传统是在历史的发展演变中逐渐沉淀生成的，而共时性研究则注重当下的生存发展形态。“口头诗歌创作的叙事单元就是在共时性的关照中总结出来的，这些诗歌学说的法则，可以有效地促进史诗文本的研究。”所以共时性维度研究更突出田野调查中获得的活形态资料，并从中探讨叙事传统的内部运作规律，揭示其文本、文类和传统的独特性。

（三）对不同文本的比较研究维度

文本（text）是一个人类学的关键词，指语言符号系统、现象系统及其内容。有两种情况，一为语言的成分，一为超语言的成分。前者指一个句子、一本书和一个观察现象的内容所构成的认识对象，后者指话语的语义和内容所组成的记号复合体，它反映语言外的情境。这种语言外的情境因各人的情况不同而有所不同。朝戈金认为，任何分析对象都是文本，文本产生过程也可视为文本。在这个含义上，文本包括表述/被表述两个层面。而按口头程式理论的概念界定，文本是“表演中的创作”（composition in performance），这里是在口头诗学的形态学意义上理解“文本”的。

东巴叙事传统中的“文本”概念所指涉及三个层面：一是基于仪式中口头演述的口头叙事文本，如东巴口诵经；二是作为口头演述提词本（prompt）的书写文本，或半口传文本，如东巴经书；三是基于整个仪式叙事层面而言的仪式叙事文本，它涵盖了仪式中的口头演述、仪式程序、仪式表演等不同层面，既包含了口头叙事与书面叙事文本，也包含了超语言的多形态的复合型文本—东巴音乐文本、东巴绘画文本、东巴舞蹈文本、东巴仪式文本等。也就是说，东巴叙事传统中的文本不是单一的书面文学文本，而是多元形态的、动态的、复合型文本。对这些多元形态的文本进行全面的深描、阐释，才能更接近东巴叙事传统文本的本来样貌及本质特征。

从东巴叙事传统的文本形态而言，口头与书面文本并非是单向度的进化发展关系，更多体现出互动共融的多维发展形态。口头文本为书面文本提供了取之不竭的书写资源，书面文本又保存了不同时期的口头传统，继承、发展了口头文本的优秀传统，二者始终处于不断转换互融的过程中，并一同沉淀生成了特定的叙事传统。正如洛德所言，“无论口头的抑或书面诗歌，都拥有其权威性，都是一种艺术的表达，我寻找的并非某种裁决，而是理解。”

（四）不同文类比较研究的维度

东巴叙事传统在民俗学范畴上可归属到口头民俗学中。王娟把口头民俗学分为叙事类（神话、故事、传说），语言类（谚语、谜语、歇后语），音韵民俗学（民歌、民谣、故事歌、史诗）。东巴叙事传统涵盖了叙事类及音韵民俗学这两大类，主要有东巴神话、东巴史诗、东巴故事、东巴传说四大类别。这些不同文类还可以再进行细划，如东巴神话可分为创世神话、造物神话、镇妖神话，东巴史诗可分为创世史诗、英雄史诗、迁徙史诗等。这些不同文类之间既存在着相对独立的关系，也有着紧密联系。神话是东巴叙事传统的基座，东巴史诗、东巴故事、东巴传说中都带有浓厚的神话色彩。东巴神话是东巴史诗的母体，东巴史诗中的叙事主角也是以神灵为主体，只是在文本的修辞、体裁方面与神话不同；史诗属于韵文体的叙事长诗，其叙事内容与民族的重大历史密切相关，而且也融合了东巴故事、东巴传说，乃至谚语、歌谣等其他不同文类。东巴故事、东巴传说在某种意义上属于东巴神话的变体，譬如东巴史诗中的洪水神话、创世神话演变成散文体的故事体裁，有些东巴神话、东巴史诗在民间流传过程中也会流变为故事或传说；反过来，有些民间故事、传说经过东巴的创编、加工而成为东巴神话或东巴史诗。《纳西东巴古籍译注全集》中不少东巴经典的名称就标为“故事”或“传说”的缘由也是基于这一文类的相互转化。《三多的传说》《达勒·乌萨命的传说》至今在民间流传，在东巴经中也有记载，说明它的源头是在民间。但这些传说一旦进入东巴经典后，虽然故事情节大同小异，但其修辞、风格方面已经发生了很大的变化，由散文体演变为韵文体，更有利于口头艺术表现力。而东巴叙事长诗《鲁般鲁饶》与上面情况不同，它对民间叙事文类的影响要大于民间叙事文类对它的影响。纳西族民间叙事民歌长调《游悲》（民间又称为《殉情调》）是受《鲁般鲁饶》影响而形成的。

东巴神话、东巴史诗、东巴故事、东巴传说乃至民间叙事传统之间是一个你中有我，我中有你的互文互构关系。但这些不同文类之间是如何实现互文互构的，在不同时空条件下它们之间的关系又是如何？不同叙事主体对文类的影响效果如何？如一个水平比较高的大东巴与一个水平一般的东巴，他们处理同一个文本的结果不一样。前者往往能够把东巴故事、东巴传说创编成韵文体的东巴史诗，而后者往往把东巴史诗变成散文体的故事或传说，这种由于东巴能力水平差异带来的文类差异又与特定的东巴叙事传统的文化语境、文化区域存在着内在的关联。纳西族民间有句俗谚：“讲古讲不过东巴。”这说明了东巴掌握民间叙事传统的全面性与丰富性，这也会折射到东巴叙事文本中。所以，对东巴叙事传统中的不同文类进行比较、综合研究有利于揭示东巴叙事传统要素之间的辩证关系及叙事文本生成、发展的规律。

（五）对不同文化类别的比较研究维度

东巴叙事传统不只是作为文学存在，而是作为传统而存在，作为信仰而存在。它不只是来阅读的，更多是通过参与体验来获得精神和信仰的满足，具有疾病治疗、族群认同、调适社区关系等多元文化功能。所以我们对东巴叙事传统进行整体性研究时，必须考虑到东巴神话、东巴史诗是与民间歌舞艺术、宗教信仰、民俗事象、历史事件、经济形态等不同文化类别共融共生。这些不同文化类别构成了东巴文化的活水之源，也只有通过这样的文化整体性研究，东巴叙事传统这条鱼才能鲜活地展现在人们面前。

东巴叙事传统与不同文化类别之间的比较及综合研究，也有助于我们对习焉不察的文学理论进行反思，对推动文学学科建设也有裨益。譬如我们一谈到民间文学的创作主体时往往以集体性、匿名性、人民性来作说明，这一特点在民歌的创编与表演过程中表现得最为突出，在歌手之间的相互即兴对答中，你一句，我一句，歌词往往是根据现场情境临时填配，而歌调是传统形成的，这种口头即兴演述带来的转瞬即逝的特点加大了确定作者的难度。但应该看到，这种笼统的概括在一定程度上抹杀了杰出民间艺人、传承人的突出贡献。甚至直到今天，我们认为的“集体创作”的民间文学、艺术作品其实是与具体的“个人”联系在一起的。以纳西族民间长调而言，至今一些喜好民歌的纳西族民众仍能对和文修的《三月和风吹》、和锡典的《狱中调》耳熟能详，和顺良的创作长达七百余行的长诗《诉苦调》至今仍有作品留存于世。

东巴文学的观众是些什么人呢？我们一般都会自然而然地指向叙事者所在的村落、家族、家庭，但在现场我们发现，东巴在演述东巴经时，真正能够自始至终地听完的观众微乎其微，尤其是在现代性冲击的语境下，东巴叙事似乎成为一种自我言说。其实，东巴们的演述行为不只是给活人看的，也是给看不见而又“真实存在”的神灵鬼怪看的，或者说，这些神灵、鬼怪也是叙事场域中不可或缺的受众。正如朝戈金在《〈亚鲁王〉：“复合型史诗”的鲜活案例》中所言：“《亚鲁王》具有类似‘指路经’的社会文化功能，由此决定了史诗演述的主要功用不在于娱乐民众，而在于为亡者唱诵，成为苗民生死转换不可或缺的一个‘关捩点’。进一步说，对于恪守传统的苗族民众而言，在葬礼上演述《亚鲁王》绝不是一个可有可无的‘故事讲述’活动，而是与他们的宇宙观与生活世界紧密联系在一起，是每个人不可或缺的人生仪礼。”这也深刻阐明了将史诗与不同文化类别进行比较研究的必要性，这不仅是史诗本身的特点所决定的，也是学科可持续发展的必然要求。

（六）多民族之间的比较研究维度

任何一个民族的文化都是在“他者”与“我者”的互动中生成发展的。“他者”既包括了不同的民族、地区、国家，也包含了不同的经济类型、自然环境、社会制度、文化传统。方国瑜认为，纳西族源于西北地区河湟流域的古羌人。从历史上来说，古羌人是一个庞大的族群集团，现在语言谱系上的藏缅语族基本上都与古羌人存在着千丝万缕的联系，从更小的范围而言，纳西族与彝语支、羌语支民族关系更为亲密。孙宏开认为纳西语是最早从彝语支分化出来的—个语言，属于介于彝语支与羌语支的语言。这两个语支的民族包括了彝、哈尼、傈僳、拉祜、基诺、怒、羌、普米等众多民族。从地域而言，从西北河湟流域的草原、戈壁进入到西南高原山地，经历了游牧文化、畜牧、农耕等不同经济形态。这些同源异流的不同民族文化、地域文化、经济形态层累地作用于东巴叙事传统，并通过叙事文本内容反映出来。如果我们对这些与自身民族文化有过亲密接触、深层影响的他者文化视而不见，则往往陷入“只见树木，不见森林”的短视怪圈中，自说自话，有失偏颇。“东巴”是外来词汇，系藏族苯教融入东巴教时带来的专有名词，源于苯教教主“敦巴辛饶弥沃”的简称，在东巴教中又称为东巴什罗或丁巴什罗。东巴教中的大部分神灵是从苯教中吸收进来的。可以说没有苯教的影响，便不可能形成东巴叙事传统。在民间对东巴一般称为“补崩”（biu biuq），为“吟诵”“口诵”之意，无独有偶，藏缅语族中的好多民族对民间祭司的称呼皆有相似称呼，如彝族的毕摩中的“毕”，也是“念诵”之意，摩是指长者；傈僳族的祭司称为必扒；哈尼族祭司称为呗摩、毕摩、贝玛、莫批；羌族祭司称为释比；拉祜族祭司称为比摩，皆有吟诵者之含义。这些祭司在本民族的传统文化创造及传承过程中起着举足轻重的作用，至今仍以顽强的生命力延续着传统文脉。

这些具有亲缘关系的民族基本上都保留了以自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜为主要内容的巫教文化，具有父子连名制、送魂路、迁徙记忆、重卜好巫、二次葬等诸多文化共性。纳西族的始祖神称为“阿普笃”，彝族始祖称为“阿普笃慕”，羌族的天神称为“阿巴穆都斯”，这里的“阿普”“阿巴”都是指爷爷、先祖，核心词是后面的“笃”“都”，从中反映了民族共源的历史文化信息。至于叙事传统文本中类似的故事主题、情节、母题也是比较多，如纳西族与彝族的创世神话里都有横眼睛为善、竖眼睛女人为恶的描述，马学良在楚雄彝族地区搜集到的创世神话与纳西族的《崇般图》更是惊人的相似，包括最后的结尾——人类先祖从天上娶了天女回到人间，生下了三个儿子，一开口就说出了三种不同的语言，由此形成了三个民族，纳西族神话中把三个民族说成与之相邻的藏族、白族、纳西族，楚雄彝族则说成彝族、汉族、白族。石林彝族支系撒尼人的“阿诗玛的传说”与纳西族的“阿萨命的传说”，不管是主人公的名字，还是故事情节都有惊人的相似。这说明，如果没有横向的其他民族之间的比较研究，则无从寻找民族文化之根，也找不到自身叙事传统的历史成因。

多民族之间的叙事传统比较研究，除了要重视与本民族亲缘关系较近的民族外，也要与亲缘关系较远，甚至没有亲缘关系的民族进行深入的比较研究，因为文化共性不只是民族性一个成因，地缘共性也是不可或缺的重要因素。这在南方民族的叙事传统中得到了充分的体现，南方少数民族大多居于山地间，农耕为主，历史上受中原文化影响较深，同时都保留着自己的原生宗教。南方民族叙事传统都具有仪式叙事、神话叙事的特征。这说明除了民族间的文化传播带来的影响因素外，共同的地域特征、经济形态、国家观念也是促成文化共性的重要原因。而北方民族的叙事传统则与草原文化、游牧经济、战争英雄有着紧密的联系，其神话叙事多以英雄叙事、战争叙事为主，与南方的创世、迁徙形成鲜明的对比。

古希腊神话则带有海洋文化的特征，其神话叙事突出了人神同性的人本主义色彩，以《荷马史诗》为代表的史诗源于对城邦战争中涌现的英雄进行歌颂的赞美诗，并经过上千年不断的加工锤炼而成为具有典范意义的英雄史诗。从亚里士多德、柏拉图开始到当代的帕里、洛德，历经两千多年就对这部西方文学之源的巨著进行了不间断的研究，由此建立了宏大的史诗研究的理论大厦。我们研究各民族的神话、史诗离不开理论指导，“他山之石，可以攻玉”。不了解西方的神话学及史诗学理论传统，无以对自身的神话、史诗进行有效的研究。我们承认东西文化的巨大差异性，但这个差异性是与文化共性相对而言的，作为人类共有的文化遗产，人类社会都经历过神话及史诗时代，而且作为同一个文类，在内容及形式上皆有相似性。神话的神圣性叙事、史诗的韵文体形式及“重大文化体积”等文类共性特征为不同民族、地区、国家间的叙事传统进行比较研究提供了前提条件。毋庸讳言，以西方理论观照我国各民族的叙事传统，不能生搬硬套，必须与我国各民族叙事传统的实际相结合，在理论实践过程中，必然会有不同程度的理论不适或排斥反应，而这恰好是促进学科理论生长的空间及动力所在。

余论

综上所述，我们清晰地看到东巴叙事传统的多维度研究范式带来的两个转向：

其一，从原来的以“文学文本”为导向的研究转向以民族志为基础的综合研究。上述关于东巴叙事传统六个不同方面的比较研究都离不开田野民族志书写。东巴叙事文本的确定，不同于以往单一的根据访谈人口述材料的整理与创编，而是通过具体的仪式表演与口头演述确定文本的内容、类型、功能；同一文本或不同文类在不同时空中的转换生成，与具体的文化语境、日常生活、传承惯习密切相关。只有基于对诸多“这一次”仪式叙事活动的田野考察，才能建立起较为丰富、全面的叙事文本，有利于从更大的历史视野与学科范畴中揭示叙事传统的文化意义与学术价值。

其二，从文学研究转向多维度的跨学科研究。跨学科研究既是研究对象本身特征所决定的，也是学科可持续发展的内在要求。东巴叙事传统并非是单一的口头或书面叙事文本，也包含了仪式叙事、音乐叙事、舞蹈叙事、绘画叙事等多模态叙事文本形态，这种多模态叙事特征意味着必须摒弃单一的、机械的文学研究模式，需要从多学科、多元视角的理论及方法论进行研究。朝戈金认为：“民间生活中的美学法则和艺术规律是统一完整的，呈现在不同的文学艺术门类中，便带来了不同的面貌，如造型艺术、表演艺术、语言艺术等，虽然表现形式看起来不同，但内部规则是一个。”这种多维度的学科整合趋势加快了各少数民族的叙事传统研究与国家乃至全球性文化研究相融合的进度与深度。这不只是多民族叙事传统研究的新路径，也是促进口头诗学、民俗学、人类学等多元学科可持续发展的学术生长点。

文章来源：《民族文学研究》2020年第2期

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