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燃灯意象:仪式化民俗与沉浸式光影艺术空间
发布时间: 2023/11/9日    【字体:
作者:邓启耀
关键词:  燃灯;仪式化;沉浸;光影艺术;空间装置日常燃灯  
 


 

 

燃灯及灯节是一种以光影营造沉浸式体验的信仰民俗,同时具有行为艺术和空间装置艺术的特点。佛教燃灯及灯节通过仪式化行为,在特定时空借助灯烛的设置和流动,营造非世俗意象,并在不同的文化语境中被赋予种种意义,比如佛性遍在的象征、生死明灭的喻示以及国泰民安的祈祝等。参与者借助燃灯这种被“仪式化”的民俗艺术行为,通过视觉、听觉、嗅觉、姿态和空间设置等多模态表达与感知的交互作用,获得身体的沉浸式美感体验和置身于某种历史传统及文化精神情境中的心理感悟。

 

当燃灯从日常照明的实用需求被仪式化的时候,就可能成为具有象征意义的礼仪习俗和信仰活动,成为以光影“装置”空间的艺术行为。所以,几乎所有的社会礼仪和宗教仪式,都会利用烛光、灯火以及日月光影的投射来营造某种超凡脱俗的精神意境;而光影空间给人的奇异感受和体验,也自然成为舞台艺术、装置艺术等审美创意的构成形式之一。在很多情况下,民俗、仪式和艺术是形意相交、功能互嵌的。本文试以佛教燃灯仪式及仪式中的灯塑艺术为例,探讨在仪式化的信仰民俗和沉浸式光影艺术空间里,基于世俗又超越世俗的精神意象是如何被建构的。

 

按佛教传统,薰香表示精进,供灯表示智慧。对于修行者来说,甘于枯坐孤灯前,抚卷诵经,是禅定证悟必须进入的状态;对于信众而言,到寺庙点灯添油、焚香燃烛,是表达崇敬、点亮心灯的功德。那些能够穿透虚空、照亮幽冥的灯火,是人们联通三界的方法。佛教无遮大会的传灯仪式,意在使佛法之慧灯照破无名诸障,表达了梵境大放光明的精神意象。祭祀亡灵的法事,往往通过水流连接冥界;而送达彼岸的祭品,通常需要用火焚化。燃灯、漂河灯照亮幽冥之路,因此成为信仰佛教族群沿袭的民俗。而燃放天灯(俗称孔明灯),则是让人间祈愿通过天灯送达天界。

 

燃灯意象的建构,在心理感知模式上,需要借助渗透在文化传统中的仪式化行为;在形式构成上,则根据不同在地情境,进行艺术化光影的空间装置处理。光影空间的意境营造、意象构成和参与者的沉浸式体验,化合在整个“作品”的完成过程中,是一种群体性的“行为艺术”和空间装置艺术。在参与者和乡土、历史、信仰、民俗的互动与幻化中,人们共同“装置”出一个与日常状态不同的超越凡俗的视觉空间,并获得某种类似“佛性遍在”的超验的身心感受。

 

一、佛性遍在的灯海:南传上座部佛教“赕佛”

 

笔者曾在云南德宏傣族景颇族自治州生活过几年,之后几十年间又频繁地到傣族村寨进行民俗学调查。其间,笔者也参加过几次傣族“赕佛”活动。傣族信仰南传上座部佛教,对佛祖很是崇敬。燃灯点烛,是礼佛功课和日常民俗。每逢佛诞和相关节日,傣族更要点烛燃灯,举行歌舞、游乐、聚餐等活动。这些活动,与敬佛拜佛仪式或“佛舍利放光雨花”等神变故事相关。冬天,他们怕佛受冻,要举行“烧白柴”仪式为佛取暖、在佛塔和大榕树下点烛、向夜空里放孔明灯;春天和夏天,他们为佛洗浴,燃灯“进洼”,让僧侣在农忙时节闭关修行,不扰村民;秋天,庄稼收了,再点烛燃灯“出洼”,迎请佛祖回到人间;有些地方的傣族祭祀亡灵,还会在江边点起香烛,漂放河灯。

 

201810月,笔者再次回到半个世纪前插队当知青的云南盈江县凡勐乡蛮胆老寨。该寨是傣族寨子,原在江边,后来江水决堤,淹了寨子,就整体搬迁到了山脚高地。20世纪六七十年代,傣族传统文化被视为落后、迷信,相关民俗和宗教信仰活动都被取缔,我们只有在乡亲们的回忆中,依稀听到一些过去的习俗。80年代后,当生活恢复正常时,奘房(南传上座部佛教佛寺)也得以重建。多年前,笔者见到的奘房还是竹楼式样,现已变成钢筋水泥的干栏式大楼。

 

10月金秋,稻谷收割完毕,关闭寺门三个月的“豪洼”(即“进洼”,俗称关门节)也告结束。传说佛祖曾言“天上地下,唯我独尊”,触怒谷神。世间顿时颗粒无收,老百姓没有吃的,也不去赕佛、供养和尚了。佛祖知道后赶忙向谷神道歉,请他回来,供奉在寺庙里,同时规定,秧苗成长的三个月里,寺庙关门,和尚闭门习经,不得以信仰为名扰民,影响农作。傣族民众认为,即便是佛祖,也要对谷神敬畏几分。在始建于清代的云南芒市风平寺内,曾塑有佛祖请谷神回到人间这一场景的彩色塑像。佛祖身体前倾,手牵谷神;谷神穿着当地傣族服饰,身体略往后倾,不情不愿的样子。民间的神话传说人物既然能够进入佛寺,应与当地民族的民俗与文化心理具有一定的关系。

 

在傣族村寨,农忙时节以谷神为大,佛祖暂时隐退。忙完秋收,佛祖才回到人间,人们燃灯点烛迎接。这天也是和尚们解除夏天闭门安居的日子,意味着寺庙可以开门了。傣话称“哦洼”,汉语叫“出洼”或开门节,又称解夏节或点灯节。俗云“谷子黄,傣家狂”,说的就是这个节日。

 

回到当年收容笔者的女士帕英家,转眼半个世纪过去,我们年纪渐长,但往事都还记得。那时,乡亲们敲着象脚鼓把我们接到寨子里,他们腾出一间竹笆房,在泥地上挖洞,用竹子给我们搭床铺,而现在,乡亲们却将我们安顿到用钢筋水泥建的新楼房上,睡席梦思床。

 

那几天寨子里很热闹,人们穿戴一新,老人和妇女带着赕佛用的香烛、瓜果和大米,到奘房奉献给佛爷。佛爷把佛像前的香烛点燃,为大家讲经祈福。楼下“朴冒”(小伙子)们点燃稻草烧猪刮毛,“朴哨”(姑娘)们则在厨房忙出忙进,为村民准备聚餐的饭菜。

 

晚饭时,奘房楼下和院子里坐满了乡亲。“豪洼”期间的禁忌解除,老人们开怀饮酒吃肉,年轻人也可以谈婚论嫁。饭后,楼上经堂灯火通明,佛爷继续讲经。讲完,大家齐聚寺院广场,打着象脚鼓,跳起“嘎秧”舞。大姐还像年轻时一样活跃,肩挎一个象脚鼓,一边击打,一边舞蹈。

 

第二天,笔者到江边寻觅老寨旧址,江水早已把老寨的遗址抹得干干净净。但走近之后,却见一些彩色的小纸幡和香烛,在灰褐的石滩上显露着人的痕迹。据同行的傣族大哥介绍,这是寨子里的婆娘人来江边赕佛用的。想当年知青喜欢在夜晚的江边散步,看波光映射的银河星光,有一年也看到大江两岸灯火闪烁。但那不是自发的民俗,而是“革命委员会”强行要求农民挑灯夜战的行政命令。今天所见香烛插满江边,却是村民为自己和佛祖自愿来做的。

 

笔者到云南西双版纳傣族自治州做田野考察时,最喜欢住傣家竹楼。这是典型的“干栏”式建筑,房子全用竹木搭建,下层中空,放养牲畜或堆放杂物,楼上住人。女主人抱来干净的被子,散发着淡淡的幽香。如果赶上傣家夜晚燃烛放孔明灯或举行“烧白柴”暖佛仪式,还会飘进烛香。世俗的空间,被光和影幻为梦界。

 

这时,无论僧众,傣家人都要到佛像前跪拜,诵经祈福。佛爷用软软的傣话,讲一些为人处世的道理。话都很实在,不用新名词排比句讲空道理,譬如见别人好不要眼红、女人洗澡不得偷看之类。讲完,身穿紧身衣裙的傣族姑娘、嚼槟榔的大妈大嫂,和身披橙色袈裟的和尚们一起,在佛塔周围的地上和榕树上燃烛点灯,或用灯烛摆出吉祥图案和吉语,灿如一片橙色的星海。还有人会糊一些纸灯笼(当地人称“孔明灯”),在底部燃灯,这些灯笼会像热气球一样升向夜空。地上的灯海和天上的“孔明灯”交相辉映,营造出一种超凡脱俗、佛性遍在的美好意象。

 

民俗学田野考察报告提倡“有温度的叙事”,因为生活现场不会像所谓“学术话语”那样干巴、抽象。民俗学的学理讨论,也必须基于田野考察的文化背景和在地细节,它们的理论建构和问题意识都隐含其中。比如,从上述叙事中,我们至少可以看到以下层面的“理论”问题。

 

其一,燃灯主体。文化持有者主体,一直是民俗学、人类学关注的话题。在行为中,主体是自觉的还是被动的,直接影响行为的效果并决定行为的性质。不了解当地生态环境和社会实际,坐在办公室里发号施令让村民挑灯夜战,与村民自发、自动地燃灯,对于主体价值的认知及其获得的效果完全不同。文化持有者的主体意识,只有在主体自觉的前提下才能凸显;文化持有者的主体能动性,只有在能够自决的情况下,才能有效发挥。

 

其二,燃灯对象。民俗生活现场的燃灯,是民众为自己和亲人呈现给灵界的仪式化行为,燃灯对象与民众的利益、亲情和信仰密切相关。这与被迫给“政绩”工程点灯的性质完全不同。

 

其三,燃灯形式。非日常的规模化燃灯行为,是以光影装置空间的一种艺术形式,具有装置艺术和行为艺术的特性。通过在特定时空中,以灯火实施的空间调度、气氛营造和仪式感很强的种种群体性行为,在日常空间中创造出一个非常甚至超常的空间。它的主要艺术形式是光影设计、空间装置与仪式化行为。

 

其四,燃灯体验。燃灯体验在两个层面展开,一是身体的,一是心理的。在燃灯现场,首先给人带来的是视觉震撼,还有诵咏、歌乐、钟磬的音声,香烛和鲜花的清香,聚餐分享的味道,碰触圣物或与陌生身体的接触,从“视、听、嗅、味、触”等多模态感受中获得不同的交互体验。当人们从日常状态进入类似审美醉迷的非常意识状态后,从身体体验的感触升华到心灵体验的感悟,也就获得了某种程度的宗教体验。

 

其五,燃灯意境。意境是在体感和灵感交互作用下,由强烈的时空与文化沉浸感产生的体验。燃灯现场沉浸式光影的形式元素,由灯烛的摆放和移动、时间的把控、空间的装置和人们的仪式化行为共同构成;其文化内涵,则来源于当地的人文传统、历史记忆、信仰习俗等方面。没有后者,不过是一场漂亮的灯展。燃灯及其相关仪式,是一种心理的投射:一是以己度物的共情,比如人有冷暖,则佛也需依靠“烧白柴”取暖、洗浴“解夏”;二是形态类比的交感,比如放孔明灯祈福天界,漂河灯烛照幽冥。

 

所以,美国心理学家米哈里·契克森米哈赖(Mihaly Csikszentmihalyi)在解释这种文化-心理沉浸现象时,也称其为“心流理论”,即人们因某种精神性的内在驱动力,而完全沉浸于一项活动的状态。当人们全身心沉浸于此,便会从凡俗的日常,进入一种物我两忘、古今交融、天人合一的境界。

 

二、再造光明梦境:藏传佛教的酥油灯花节

 

1977年夏,云南迪庆藏族自治州要在9月搞州庆,邀请昆明的画家绘制大型宣传画。省群众艺术馆的画友邀笔者同去,我们5月就出发了。到达州府中甸县(现为香格里拉县)住下后,我们根据州庆要求,确定了不同画框的尺寸、画布、牛皮胶、力德粉和颜料的数量。在县里安排专人制作和采购时,笔者和画友借了两辆自行车,背着画箱四处写生。有次骑行到一个高原湖,我们把自行车寄存在路边藏民家,然后跟着马帮步行进湖,边走边画。画到天晚,就钻进放牛人的木棚,在火塘边挤了一夜。第二天,我们到湖边后被藏族牧人收容,住进森林中用圆木搭建的木屋。虽然天天有高原湖鱼吃,但由于没有酥油茶,几天后就没有力气爬山了。离开高原湖回程步行,耗尽了最后一点力气,不敢想怎么再骑几十公里山路回府。正为难,一位当地藏族小伙让我们搭车回去。看我们乏力,他还带我们回到家里,为我们切了半块酥油煎鸡蛋吃。那年头,当地人每月只定量供应一块酥油。自那以后,每当笔者看见藏传佛教寺庙里用酥油点灯,就会想起那位用半个月酥油定量给两个陌生汉人滋补身体的藏族小伙子。如果说有“佛性”,这就是。

 

当放牧不再被定义为“落后”的时候,酥油、肉食的定量供应很快成为历史,毁弃的寺庙得以重建,酥油灯重新被点燃。当年被毁的中甸松赞林寺,奇迹般地被复原。信仰藏传佛教的藏族、蒙古族、土族、纳西族、普米族等信众,拿着自产的酥油到寺里给灯添油。进入这些寺庙,一股浓郁的、亲切的酥油味扑面而来。佛坛座下摆满了酥油灯灯盏,皆用银、铜或合金制作,做工精致。

 

去的藏地寺庙多了,便会发现无论是宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派、格鲁派,还是与藏传佛教关系密切的苯教、阿吒力教、东巴教、丁巴教、达巴教等,在建筑、雕刻、绘画、仪式、祭品等方面都有一些共同的特点,而他们的空间分布,南至西藏、云南、四川,北至青海、甘肃、新疆、内蒙古,他们的文化联系是怎么建立的?这与人类学研究的“文化圈”“文化带”或“文化走廊”应该有较大关系。于是,19967月至9月和199910月,笔者率云南田野考察群“滇藏文化带考察组”,自驾几辆越野车,沿茶马古道进行实地考察。部分考察报告,在考察群合作的《滇藏文化带考察》及部分成员的论著中有初步反映,笔者在此只谈谈考察中关于酥油灯和酥油花的一点印象。

 

我们主要沿滇藏线和川藏线考察,一直走到西藏最西的阿里。阿里最著名的地方是札达县古格王国遗址,1961年就被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。它位于象泉河南岸札布让村一座高约300米的土岗上。虽属人造,却依着土林的本色,与大地混为一体。遗址的守护人普布却赞,手拿一块拴有9把钥匙的木牌,取3盏酥油灯,带着我们登上古遗址的层层土石台阶,打开一扇扇尘封的大门。虽然寺庙已经七百年没有香火,佛像也掩埋在尘土中,但在那些烟熏火燎的彩绘土墙上,还是可以依稀嗅到酥油灯的气味,甚至能够想象出当年灯光映照的情景。

 

在西藏丁青县北部,褚红色的山、深蓝的天和如同从地上冒出的大朵白云,营造出一种离天很近的幻象。在几大色块交接处是一片白墙红顶的苯教寺庙群,里面隐约传来阵阵鼓声。我们循着鼓声看到,在主殿右侧的偏殿内,正在进行着一场宗教仪式。两个白发老喇嘛带着几个小喇嘛,盘腿坐在卡垫上,击鼓念经。带路的僧人告诉我们,喇嘛们是在为附近村里一个病重的人“驱鬼”。在他们面前的一张长条桌上摆满了酥油灯,以及各种各样的面偶及祭祀用品。同行的摩梭学者拉木·嘎吐萨逐一询问面偶名称,发现喇嘛对那些称谓和用途的解释,与摩梭人达巴经完全一致,比如“玛咪”“霞则”“东麻”“古汁”“牙鲁”等。在仪式中,师傅带徒弟共同主持道场,念经时,他们会用净水及糌粑祭神。每念完一本经,便将摆设在祭盘里的面偶朝四方丢去。这些仪式中的程序及礼节,都与云南纳西族的东巴教、普米族的韩规教和摩梭人的达巴教一样,而殿里供奉的也都是佛。正如阿里狮泉河苯教著名活佛丹增旺札的徒弟邓秋所说:“佛苯都是佛,点酥油灯不分先后。”

 

进入拉萨,我们参观了布达拉宫、大昭寺等著名藏文化遗产地。这些建于唐-吐蕃时期的伟大建筑,收纳了上千年的文化艺术精品,堪称一座座活态的博物馆。它们是汉藏文化交流的结晶。据元代《王统世系明鉴》记载,当年文成公主从长安出发,经青海等地长途跋涉到达拉萨,带来的陪嫁物品有金质释迦佛等身像、珍宝、金玉饰物、书橱、各种花纹图案的锦缎垫被及大量佛教经典、卜筮经典、营造与工技著作、烹技技艺、医方、医学论著及医疗器械等,甚至还带去了一些适合在山地栽种的种子。传说文成公主本人也精通堪舆术,亲自制定了拉萨的城市规划。其中,最初构思为曼陀罗式的大昭寺,在拉萨具有中心地位,其风水的考虑是镇压女魔心胸,文成公主带来的金质释迦佛等身像就供奉在这里。所以,拉萨的城市基本格局,是以大昭寺主殿主供佛像为中心的三条圆形转经路:第一个圆在大昭寺里面,称为“囊廓”(意为“内圈”);第二个圆围绕大昭寺,称为“八廓”(“中圈”);第三个圆围绕整个拉萨城,称为“林廓”(“外圈”)。

 

七百多年后(明永乐七年)的一个正月,拉萨大昭寺举行万人祈愿大法会,格鲁派祖师宗喀巴向大昭寺内的佛祖释迦牟尼金像供奉酥油花和酥油灯。传说那天晚上宗喀巴梦到荆棘变成明灯,杂草化为鲜花,认为这是吉兆,想与大众分享。但此时哪有鲜花?于是他让人们用酥油塑成各种花卉树木、奇珍异宝,连同酥油灯供奉在佛前,再现了那个美好的梦境。此后,每年的藏历正月十五日,喇嘛和信众都要在大昭寺及其周边的“八廓”搭起花架,上面摆满酥油灯和用彩色酥油捏塑的神佛、人物、鸟兽和花木。人们一边绕着寺院内圈和“八廓”街中圈转经,一边欣赏和赞叹这一降落人间的美景。由此相沿成俗,成为一年一度的酥油花灯节,并很快传到各地藏区。

 

我们到的时候是八月,无缘见此盛况。但进入大昭寺,满屋的酥油灯却已经让我们感到震撼,可以想见酥油花灯节时满寺满街灯火辉煌的情景。进入大昭寺的藏民,每人都会提一个酥油壶,或者拿着一饼酥油,一边念诵真言,一边往每盏灯添一点酥油。灯光映照着他们的脸,每位静心添灯的人都满心喜悦。

 

以酥油灯敬佛和正月十五举办酥油花灯节的仪式,也传到了甘青等藏区。在青海、甘肃、内蒙古和新疆北部,由于参与壁画保护,并与当地文物机构和寺庙合作完成一些数字采集工作,我们得以拍摄一些寺内景观。佛坛上常年不灭的酥油灯,在各地藏传佛教寺庙里十分常见。而最引人注目的,是那些用酥油塑造的特殊艺术品“油塑”,它们经喇嘛和信众耗时数月制作,在酥油花灯节上大放异彩。2006年,塔尔寺酥油花经批准被列入第一批国家级非物质文化遗产代表作名录。

 

意识到“油塑”在佛教艺术遗产中的特殊价值,笔者特意请家在青海的石楠同学,以塔尔寺酥油花灯节为对象,做一次民俗学的田野考察。经过三个月的努力,她得以进入酥油花制作现场,并参与了2014年的酥油花灯节。以下摘录她在灯节期间的部分考察记述:

 

笔者早早来到塔尔寺,没想到前来等待观看酥油花及磕长头的人已经很多了。藏族男女身穿新皮袄,藏式皮靴,头戴皮帽前来参加这个如此不同的节日。而正月十五这天,各大经堂、佛殿也全都开放,任教民参拜。据传说,塔尔寺的菩提树上有十万片叶子,每片叶子上都有佛像。因此,只有朝拜的人磕够十万个长头后,才能进殿朝拜,为佛祖献上哈达,给酥油灯添上自己带的酥油,并捐赠一点自己对于佛祖的敬意。

 

酥油花在底盘上被定位时与地面形成了一定的倾斜度,形成观赏者从下往上目视的最佳仰角,而酥油花作品便会产生一种从上而下的俯视角,特别是主佛和人物,他们的目光就会与观众对接,便产生凌空飘逸的神秘感。

 

同时,僧人还在佛前摆上柿饼、苹果、腰果、橙子、糖果,垫以相叠的白纸和红纸。既然是燃灯节,同样也少不了酥油灯,经笔者细数供台上有60盏酥油灯。酥油花和供品全部摆放好后,音响里播放着由之前花架音乐乐队录制的佛教音乐,有《八仙》《八谱》《顺风点》《尤斯格日》《白木营》《斯周》《金钱落地》等。此时,寺中的僧官包括住持、大法台、铁棒喇嘛等再次诵经、念珠、洒圣水、撒五谷,为酥油花开光。

 

晚上7点,酥油花灯节正式开始。寺中活佛与僧官带领着僧人献哈达、撒五谷。随后民众排好队进入参观,有的献哈达,有的丢香钱,僧人们则不时地诵经,这样一直持续到晚上12点。僧人们便会将酥油花撤走,并将场地清扫干净,不留丝毫痕迹。仿佛对应着宗喀巴大师当年梦中的情景一般,待到大师一觉醒后所有的花草、明灯都化为乌有。

 

酥油花在正月十五展出后,将由僧人抬回下花院中闲置。等新的藏历十月来临之际再将这些酥油花砸碎,变成制作新酥油花的黑酥油原料。

 

笔者在其他寺庙也见过酥油花,深为藏族艺僧创造的油塑艺术和精湛技艺所叹服。但再看塔尔寺的作品,笔者更是大受震撼。这些精美的作品,需要艺僧在0℃以下的作坊里连续工作四个月。据石楠叙述,艺僧盘腿坐在只有一个坐垫的地上,每位艺僧在雕塑架旁放置一盆冷水,水的表面结了一层薄薄的冰。由于酥油容易变形,所以如果艺僧的手温高了,就会影响酥油的硬度,这时艺僧们需要将手伸入冰水中降温。在冬季温度保持在-24℃至-10℃的青海,如此反复地浸泡,让许多艺僧患上了不同程度的关节病和胃病。为了给众生再现一个遥远的梦境,艺僧们不惜如此苦行。而当酥油花灯节在世间大放异彩,引来万众赞叹的须臾间,零点一到,这些耗费多少艺僧心血的艺术杰作便被撤走。曾经万人争睹的灿烂空间瞬即复归寂静,了无痕迹。待人们一觉醒来,昨晚的一切辉煌都如梦幻泡影,化为乌有。记得在藏传佛教的仪典中,也有类似的视觉表达:一些僧人围在一起,用彩色沙精心绘制宇宙中心坛城,一旦成型,即行扫去,复归一团混沌。

 

作为一个热爱艺术的俗人,当看到这些耗费巨大心血创制的精美艺术品瞬间消失时,笔者会不由自主地感到惋惜;但如果明白艺术本身就是在现实中制造非现实梦境,艺术的最高境界不是物质存在形态的不朽,而是直抵心灵的震撼、感动和永恒;如果知道一点藏传佛教对人生的看法,了解那些已经融合在藏民生活习俗中的生死观,或许我们就可以理解,无论是艺术还是仪式,只要进入精神层面,就具有了某种超越物质、本能或生死的灵性的存在。

 

藏传佛教的灯,营造了两个维度的意象:一是艺术化的非现实造型和光影投射的审美意象,二是仪式化的“光明”与“幻影”生灭的宗教意象。

 

作为艺术化的非现实造型和光影投射的审美意象,燃灯和酥油花灯节是以物象营造意象。如同艺术家的灵感需要通过艺术形式来实现一样,为了复现高僧正月的一个梦境,人们需要在雪域创造出鲜花,在没有光的黑夜点燃油灯。人们用珍贵的酥油,形塑鲜花盛开的梵界;以灯烛光影“装置”出一个超世俗、超物质的空间,照亮追梦者的精神域界。形而上的意象通过形而下的载体,将梦象、幻相和抽象义理“艺术化”为物象形态,成为人类精神以物化“结晶体”形式呈现出来的一种可能。我们如今可见可感的“艺术”,就是这样诞生的。

 

作为仪式化的“光明”与“幻影”生灭的宗教意象,燃灯和酥油花灯节将其“仪式化”为宗教理念和信仰行为。借助造型艺术和光影艺术的具象,寓意宗教义理的意象和幻相。在藏传佛教看来,法性中阴,以光之身、光之景显现。第一阶段是“空大溶入光明之中”,第二阶段是“光明溶入结合之中”,第三阶段是“结合溶入智慧之中”,第四阶段是“智慧溶入自发性的现前之中”(“原来的明点”“本觉的自光”)。由于知悉一切都是无常,生死即如灯之明灭,人即无所畏惧。“什么东西可以超越无常和死亡,可以直接引导我们进入古老有力的西藏佛法的中心:最根本的‘心性’,心性是我们内心甚深的本质,也是我们所寻找的真理;体悟心性则是了解生死之钥。因为在死亡那一刻,凡夫心及其愚昧都跟着死亡,而且在这个空隙之间,像天空一样无边无际的心性,刹那间显现无遗。这个根本的心性,是生与死的背景,正如天空拥抱整个宇宙一般。”“因为生命只不过是生、死和过渡期的永恒流动而已,因此中阴经验无时无刻不发生在我们身上,变成我们心理结构的基本部分。”

 

因此,无论是沙画,还是酥油花灯节,都是以聚散无序、明灭不定的视觉意象表达世界和生死皆无常流转的佛法哲理。塔尔寺酥油花麻尼轮盘的顶端,是一柄被黑暗笼罩的蓝色的智慧剑。它立于莲座和经匣之上,剑锋火焰缠绕,两旁日月辉映。它如酥油花灯节的明灯,正欲以洞察世事的智慧,刺破世间的虚华执念和愚昧晦暗。

 

三、慧灯破诸暗:汉传佛教传灯法会

 

汉传佛教信仰在中原和华南地区比较普遍。燃烛焚香,是寺庙里常见的景观。城市里的一些寺庙,为了防火,一般会将室内的燃灯改为烛台或电灯。但在偏远地方的寺庙,燃点油灯和蜡烛,仍是通行的方式。而民间也会在重要的节庆期间,以放天灯或漂河灯的方式祈福求吉。

 

笔者第一次观看燃灯仪式,是20121月在广东潮州市意溪镇头塘湘桥区的孝禅寺。这是一个小佛寺,据说建于唐代,明清时被毁,重建时规模缩小,故改为“庵”。住持释道慈法师解释,庵有两解:习惯称女尼寺庙为“庵”,还有指小寺为“庵”,大寺为“寺”。孝禅寺太小,所以清代重建时的匾是“孝禅庵”。寺里也仅有他一人,另有几个居士帮忙。他告诉我们,当天是冬五九,要做一个祈福传灯法会,为地方祈求风调雨顺,他邀请我们参加。法会在晚上9点开始,参加者一二十人。法师带众宣诵《祈愿文》,大家共唱《炉香赞》《大悲咒》洒净。主法法师从佛前供灯处点燃蜡烛,为大家续燃。然后众人在法师带领下,持烛绕寺内一周,再回到大殿,念诵吉祥偈,回向。

 

笔者所目睹规模最大的一次传灯法会,是2017年到河南嵩山少林寺参加“无遮大会”时,观看寺里组织的“少林寺世界传灯法会”。传灯法会于81日举行。傍晚时分,黑压压的人群已经挤满少林寺门口广场,门前有众多的武警、保安、僧人,两步一岗,形成几道人墙,一面面印有“平等结缘成就首届少林无遮大会”“服务一带一路,弘扬少林文化”的绿旗插在人墙后面。寺庙门前的广场上的大树都有红黄相间的彩带相连,一排排僧人身着黄色和红色僧衣,整齐地穿插在大树中间。山门前的两个大石狮子胸带大红花,枣红色寺门上方挂着一块黑底门匾,其上写有黄色“少林寺”三个大字,格外清晰,用红色LED灯组成的“国泰民安、正法久住”字牌安放在山门两边,山门上方挂着一条“二〇一七首届无遮大会”横幅。

 

众人进入山门,沿主道两侧列队前进,引礼法师们拿着对讲机和扩音器在路中间维持秩序,小武僧们统一着红色僧衣,自路两旁列队,从山门外一直排至寺内大雄宝殿前,每人手里捧一玻璃莲花托和一根红色的电子蜡烛,蜡烛的红光和僧衣的红色、黄色相呼应,形成两条长长的火龙。小武僧年幼的只有三四岁,大一些的十五六岁。有的武僧非常腼腆,有的则与代表们聊上几句。第二道山门里供奉弥勒佛,佛像左边有一长条桌,桌上摆满了莲花托和电子蜡烛。僧人们招呼大家每人领取一套,然后前往大雄宝殿。

 

大雄宝殿下的广场上站满了人,每人都手捧一盏莲花灯。中间由两排僧人隔开观众,留出过道。一位来自澳大利亚的外国留学生在与几位中国居士聊天;身边几位居士则在回忆他们之前参加过的传灯法会情景,他们都认为此次法会规模非常盛大,是平生参加最大的一次,目测有上万人参加。当然少不了的是大家拿着不同的手机、相机摆着不同的姿势拍照留念,有的人在和朋友视频聊天,有的直播达人在现场直播,航拍器不时从头顶轰轰经过,有一些戴着工作牌的人员进入大雄宝殿摄影,几位居士想蒙混过关靠近大雄宝殿,被维持秩序的纠察拦住,未能入内。

 

天色暗下来,一位僧人用不太标准的普通话介绍传灯法会,声音通过话筒和音响传出来,混响较重,基本听不出来讲的什么,只听到几次提到传灯法会。站在大雄宝殿前的两位僧人示意大家打开宝莲灯,一盏一盏的红色莲花灯相继亮起,星星点点,红光闪耀。据少林寺世界传灯法会宣传材料介绍,佛经《华严经》认为慧灯可以破诸暗。世间之灯燃烧自己,照亮别人;佛法之慧灯能照破无名诸障,正如灯能照明。末法时期,众生障深慧浅,缠缚于贪嗔痴三毒之中,唯有佛法慧灯的光明,能使有情照破迷惑颠倒,生大智慧,坚定胜解。莲花灯光映在每个人的脸上,不分国度、肤色、贫贱,不论年龄、性别、僧俗,全笼罩在慧光之中。5分钟后,音响开始反复播放圣号“南无本师释迦牟尼佛”,旋律朗朗上口,非常容易学,几遍后全体僧俗一起跟随音响拜唱。

 

不一会,刚才指挥大家亮灯的僧人挥舞手势,让大家把莲花灯关掉。大家关灯后,音乐也停下来。人们陷入黑暗中,闭目冥思。大雄宝殿内,几位高僧主持仪式,由少林寺方丈释永信在佛前供灯处点燃第一盏莲花灯,众僧手中的灯续燃,其他人的灯也相继亮起。

 

维那师举腔,唱《炉香赞》。唱词为:“炉香乍热,法界蒙熏,诸佛海会悉遥闻,随处结祥云。诚意方殷,诸佛现全身。南无香云盖菩萨摩诃萨(三遍)。”节奏自由、缓慢,旋律悠长,拖腔较多。《炉香赞》唱完,一阵鼓声,维那师再举腔,三称“南无本师释迦牟尼佛”,唱念《摩诃般若波罗蜜多心经》、三称“摩诃般若波罗蜜”,领唱《赞佛偈》。

 

8点整,在反复播放佛号“南无本师释迦摩尼佛”的诵念声中,由两位年长的大和尚带队,众人手捧莲花灯,排成两列,从大雄宝殿出堂绕佛。广场上排队的僧俗在礼法师指挥下,按顺序从大雄宝殿的左右两侧来到门口,然后从正门紧随刚才的队伍往山门外行进。队伍走出山门后,又分两列向山门的左右方绕佛,等全部参加绕佛的队伍走出山门后,走在最后的少林寺方丈释永信法师、终南山净业寺方丈本如法师、联合国教科文组织佛教使团团长斯里兰卡法宝长老捧灯端立正中,一起为传灯法会拈香主法。各路记者把他们团团围住,刺目的闪光灯盖过莲花灯的温馨。

 

大约9点,三位主法法师绕堂结束,执灯返回寺内。大家列队绕山门广场转完一圈,按照礼法师的指挥,返回大雄宝殿前。此时维那师提高音量,逐渐放慢速度,最后喊一声圣号“南无本师释迦摩尼佛”后,举腔诵经《回向偈》,“赞颂功德殊胜,无边胜福皆回向。普愿沉溺诸众生,速往无量光佛刹。十方三世一切佛,一切菩萨摩诃萨。摩诃般若波罗蜜”。

 

最后,维那师举腔唱念“三皈依”:“自皈依佛,当愿众生,体解大道,发无上心;自皈依法,当愿众生,深入经藏,智慧如海;自皈依僧,当愿众生,统理大众,一切无碍……”维那师再用话筒念诵阿弥陀经,宣布传灯法会功德圆满,莲花灯亦逐步熄灭。

 

通过上述现场实录,我们可以看到,少林寺举办的这次传灯法会,是一个由法灯点燃、持灯巡游为主要仪式行为的群体性活动。与之相配的还有时间的选择(在无遮大会期间、夜幕降临之际举办),空间的调度(从寺内延伸到寺外),视觉装置(彩旗、衣装、标语条幅、LED 灯),音响组合(领腔念诵、众声拜唱、梵乐配音),气味弥漫(焚香、燃烛),仪式动作(礼拜、熄灯、燃灯、传灯、持灯巡游),摄像、摄影、音响以及夹在黄色莲灯中闪烁的蓝色手机屏幕等传统和现代媒介混杂的多模态形式。它们以仪式化的方式,共同营造了这样一些主流性的世俗意象。

 

首先,众生平等。传灯法会是“2017首届少林无遮大会”的一项大型仪式。“无遮”即僧俗共处,无碍结缘。正如大会主要标语所示:“平等结缘成就首届少林无遮大会”。寺院向俗民开放,意图通过万众传灯的仪式,体现众生平等的观念,以此“结缘”成为某种程度的僧俗共同体;俗民在寺院这样的神圣空间,因仪式的导引,获得超越日常状态的某种神秘体验。燃灯仪式以民众参与和艺术化表演而基于凡俗,又以沉浸式宗教感受和信仰体悟而出离于凡俗。燃灯法会如同僧俗共同参与的大型“行为艺术”,营造了一种“心灯无遮”“众生平等”的美好意象。

 

其次,国家意识。少林寺建于几朝故都,古代为皇家寺院,又因武术强悍而为朝廷建功立业,入世较深并较为贴近权力中心,一直具有较强的国家意识。直到现在,少林寺依然是“中原佛教文化圈”的代表性寺院,拥有多项国家级的文物保护和非物质文化遗产称号。山门前用红色 LED 灯组成的“国泰民安,正法久住”字牌,寺院内外“服务一带一路,弘扬少林文化”的标语旗,更凸显了让佛教文化和国家意识这两类强大集体意志相和谐的崇高意象。

 

最后,国际视野。近年少林寺经常“走出去”,参加国际文化交流。与此同时,少林功夫举世闻名,也吸引了许多国家的武术爱好者前来修炼。“少林寺世界传灯法会”特别强调其“世界”性,除了前来参会的中外宾客,还邀请了联合国教科文组织佛教使团团长共同主持法会,以非同寻常的“规格”,显示中国佛教与国际接轨的格局。燃灯法会上不同肤色、不分贫贱、不论年龄和性别的参与者,也在万众奉持的灯流中,感受到“一花一菩提,一灯一世界”的大同意象。

 

四、结 语

 

阐释人类学把人的行为视作一种“文本”,属于文化描写象征符号系统的一部分,而且“是在历史中建构,在社会中维持,在个体中应用”,其宗教象征符号“是概念的可感知的系统表述,是固定于可感知形式的经验抽象,是思想、判断、渴望或信仰的具体体现”。所谓“可感知形式”,类似于信仰民俗中人的仪式化行为以及相应的艺术化表达形式,是观念的具象和感性体现。但与艺术家的个性化创作不同,它是一种在历史中建构的民俗传统,在社会中维持的集体意识及“可感知的系统表述”,作用于每个参与者的个体诉求及相关利益。小至个人福报,大至国泰民安,都是俗民千百年来不变的祈愿。

 

在“文本”阐释方面,行动描写-意义阐释一直是人类学、民俗学书写的基本方法。其中,针对本文讨论内容,具有方法论意义的学理分析框架,可参考梅里亚姆(Merriam)关于民族音乐学研究的三分模式,以及曹本冶等以此延伸探讨的仪式音声三元互动研究。所谓“三元互动”,即信仰-思想、仪式-行为、仪式中音声的三合一整体。其“信仰-思想”作为特定文化传统中固化的文化认知、观念状态或社会价值观,类似特纳所说的仪式“语境”;“仪式-行为”在仪式过程中体现,有不同的行为方式,并在“分化-阈限-再整合”“结构-反结构-结构”的过程中建构模式;而“仪式中音声”是仪式过程的形式及产物之一,人们以直觉把握文化逻辑与艺术形式之间的“象征性联系”,创造出种种“可感知的系统表述”或“有意味的形式”,即幻象符号。它们的化合意义主要体现在信仰理念中的“神圣性与世俗性”“近信仰与远信仰”等二元概念的互动互融之中。笔者以为,按此模式,或可把三元互动模式中的“仪式中音声”,置换为包容度更大的“艺术形式”,即包括音声、图像、光影、体态、空间建构等在内的多模态表达和感知系统。以此来理解燃灯仪式,甚为恰当。

 

燃灯,是一种在历史中建构的古老传统和“可感知的系统表述”方式。自从人类学会用火之后,灯火便被赋予了许多文化性和精神性的特质,并固化为在社会中维持的集体意识和文化习俗。与日常的实用性燃灯不同,民俗与仪式中的燃灯大多与信仰相关。至今,民间还有一些与灯相关的习俗:生子到祠堂“添灯”,告祭祖先添丁喜讯;成年或建房谢土请法师走七星八卦灯阵,预兆前途光明;婚礼中新娘脚踏盛有五谷和油灯的升斗,祝福姻缘美满;葬礼上在死者棺前点长明灯或漂河灯,照亮亡灵的幽冥之路……燃灯仪式,贯穿人之一生。

 

燃灯,被佛教用于修行和表法,以灯营造各种象征意象。对于修行者来说,灯象征智慧。《佛说施灯功德经》认为,众生“无有实眼及巧方便,况余轻微薄劣心者、离戒定慧、解脱、解脱知见者、失正念者、无明暗冥厚翳目者,于自己身内、外诸法,而不能知我竟是谁?我是谁许?我住何处?我之功德为大、为小?我当云何为与戒相应、为与戒不相应?我为正念戒、我为失念戒?我所作业为作智人业、为作愚人业?为从何来、为何处去?”如果面对孤灯,耐得寂寞,禅坐冥思,则可照亮晦暗,觉知“我是谁?从哪里来?到哪里去?”的千古之问。对于离世者而言,如果曾于“佛塔庙中布施灯明,彼善男子、善女人于临终时,更复得见四种光明……于佛塔庙施灯明已,死便生于三十三天。生彼天已,于五种事而得清净。”无论生死,只有点燃我们自性的灯,才可能照亮被贪、瞋、痴等遮蔽的佛性,而得超脱。所以,民间为死者棺前点灯、为亡灵漂河灯的习俗,应该与此相关。

 

燃灯由此成为佛门焚香、插花、供果、敬茶、施食、洒涂(甘露水)、进宝、献珠、授衣等十供养表法的形式之一。故佛经说“一灯能破千年暗”:“如彼灯明能破暗,炽燃照曜遍诸方。彼人光明亦如是,不为暗冥所隐蔽。若于佛塔起信心,施胜灯鬘及璎珞。施灯明时心清净,获得人中最胜尊。”用灯来供养佛菩萨三宝,象征以智慧点亮心灯,让芸芸众生从迷惑走向觉悟。

 

燃灯,也是佛教艺术的一种视觉表达形式。参与者以灯为媒,通过光影装置空间,进行超日常状态的空间关系建构和意象性投射,让人在多模态感知的沉浸式体验中,获得关涉佛理的领悟。

 

这种非日常性沉浸式体验的获得,需要借助燃灯形式的“仪式化”。一僧静坐灯前,信众焚香点烛,是一种抽离日常点灯照明的“仪式化”,也就是把实用性动作意象化和意识化。那种在大地点燃千根蜡烛,望夜空飞升纸扎的孔明灯,往河里漂去朵朵莲灯,僧众一起手捧灯烛传灯巡游的仪式化活动,如同一种集体的行为艺术和大型空间装置艺术,表达着一些非日常的神圣意义。当夜幕降临,万千烛火和灯光,豁然在黑暗中打开一个暖调的空间。烛火和灯光,与星空交相辉映,把凡俗的物象镀上一层金色,在凡俗的世间营造出一个非凡境界。人们白天所见,是美丑一览无遗的世界,而夜晚却遮蔽了日常的琐碎和鄙陋,让灯火只照亮人们希望照亮的部分,以如此“有意味的形式”,营造某种超越世俗的美好意象。

 

与一般艺术不同,这种光影空间装置,需要借助一些具有象征意义的仪式化行为创制某种意象,营造某种意境。通过“视、听、嗅、味、触”等多模态表达和感知的交互作用,让人获得深度的沉浸式体验。这种体验,除了身体的感受,更重要的是置身于某种文化精神语境中的心理感悟,是与燃灯联系在一起的乡土情怀、人文传统、历史记忆和信仰习俗。这是神圣的,也是美的。

 

《民俗研究》2023年第4

民俗学论坛


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