摘  要

1980年代以来的广东省民间文学调查发现，粤西地区普遍将刘三姐称作刘三妹，部分地区还有刘三姑、刘三仙、刘三娘、刘三嬷、刘三太、刘三婆等称谓，因此有学者认为，刘三妹本是广东人，长大后在广西扬名立万，年长后回到广东终老。事实上，关于刘三姐的称谓与传说，始终存在两套截然不同的民间话语：“文艺叙事”主要讲述唱歌、对歌、传歌的故事，主人公称作刘三妹或刘三姐，其中古代叙事通称刘三妹，现代叙事逐渐偏向刘三姐；“信仰叙事”主要用于祈祷和讲述灵应故事，必须对女神使用尊称，如刘三嬷、刘三太、仙姑奶奶等。信仰叙事盛行的地区，或者建有刘三仙的庙宇，或者有刘三妹死于当地、坐化于当地的传说，至少也有几处刘三仙的“圣迹”遗存。

“刘三姐传说，为我国南部著名民间传说之一。其流传地区遍及广西、广东、湖南、云南、贵州等省，但主要为两广，特别是广西。”刘三姐传说的研究，在民间文学学术史上也属于起步较早，影响较大的一类，自清初以来，大凡关注过两广歌谣和传说的著名文人，都注意到了歌仙刘三姐的传说。

新中国成立以后，对于刘三姐传说的资料搜集和研究，以及以刘三姐为原型的戏剧创作更是空前繁荣，相关著述汗牛充栋，但是依然还有许多值得探讨的问题。本文主要讨论不同地区对于刘三姐的称谓差别，以及称谓转换背后的逻辑。

一、广东刘三妹，传歌到广西

1961年5月，由黄婉秋主演的彩色电影故事《刘三姐》在全国上映，好评如潮，继而在港澳地区及东南亚各国发行，“据报载，新加坡当年曾连续公映120天，第二年复映又是连续120天”。如果说口传时代的刘三妹主要流传于华南地区，那么，电影时代的刘三姐则风靡全国乃至全球华人社会。

与广西刘三姐文化迅速走向世界不同，广东刘三妹文化逐渐遭到遗忘。“20世纪中期开始，广东的‘刘三姐’就逐渐退出了关于广东地方文化和民族文化书写的主流话语。这是一个有趣的现象：在当代，广东以岭南的主要代表区域自居，也正是广东学人率先关注和宣扬‘刘三妹’，但最后却是广西取得了关于‘刘三姐’的代言权。”虽然电影《刘三姐》在1966年被当成毒草受到批判，但在1979年之后，反而以更加强劲的势头，成为广西文化的代表性符号。

1980年代以后，随着民间文学“三套集成”普查工作的深入，原本已经沉寂多时的广东刘三妹文化也逐渐得到挖掘。学者们发现在粤西的清远、肇庆、云浮、阳江、湛江、茂名，以及粤东的梅县等地，只要是歌俗盛行的地区，到处都有丰富的“刘三妹传说”，不仅故事类型与广西的“刘三姐传说”类似，而且大都强调刘三妹出生于当地。特别是目前已知关于刘三妹的最早记载，南宋王象之《舆地纪胜》的《三妹山》，直接指向了广东的阳春市：“刘三妹，春州人，坐于岩石之上，因名。”清代《蕉轩随录》甚至提供了更完整的信息：“广东阳春县北八十里思良都铜石岩东之半峰，相传为李唐时刘三仙女祖父坟，今尚存，春夏不生草。刘三仙女者，刘三妹也。《寰宇记》《舆地纪胜》均载阳春有三妹山，以三妹坐岩上得名，今不知何在。”

广东文献中的“歌仙”全都叫作刘三妹，没有一处叫作刘三姐的，所以，“在刘三姐文化研究中，出现了‘广东刘三妹’和‘广西刘三姐’的提法，说‘广东有个刘三妹，去了广西，长大成为刘三姐’”。民间也有相应的说法，比如在恩平就有这种传说：“云礼村前的大榕树下有一石基台，相传是歌仙刘三姐的传歌台。刘三姐原来在广东出生，本名刘三妹，长大后嫁去广西才叫刘三姐。刘三姐年轻时，云游四方。曾在云礼村前的石基台唱歌传歌。”

广东郁南县的传说进一步解释了刘三妹为什么去广西。据说刘三妹是南江岸边的根竹村人，每天一大早就会对着铜鼓山放声歌唱，雄鸡听到她的歌声才打鸣，人们听到她的歌声纷纷起床劳作，许多人还学她唱歌。南江边上有个财主认为刘三妹天未亮唱歌，惊醒了他的好梦，嫌吵得心烦，就把她赶出了郁南县。刘三妹翻山越岭来到新兴县，可是新兴的财主也不喜欢她唱歌，又把她赶到了阳春。后来，刘三妹在阳春也待不下去，又被赶到了广西。“广西人听她唱得好，处处想办法保护她，还把她尊称为刘三姐，刘三姐的名声自此远扬。因此，如果考查起刘三姐的籍贯，应是郁南县南江河畔的根竹山。”

这类传说多了，甚至连远在北京的“中国民研会”的核心领导贾芝都相信这种说法，认为广东刘三妹传歌到广西这种说法是“比较现实的”：

（广西歌剧）刘三姐《传歌》一节，在民间传说中原也是有的，那也是一个很有趣的传说：刘三姐坐上船到各处去游，船经过的地方都留下了她的优美的歌声，那些地方的男女从此都会唱歌；有几次刘三姐在船上睡着了没有唱歌，经过的地方也就没有留下歌来，因此那些地方的人也都不会唱歌。这当然是颂扬刘三姐是民歌创始人的一个美妙的虚构。另外还有一个比较现实的说法，说刘三姐因受地主迫害，从广东逃到广西，辗转迁移过好几个地方，这样，她便把她的歌传遍了走过的地方。

所谓“传歌人”，也即山歌的传承者，歌师。他们是民歌界的领歌人，不仅擅长唱歌，而且常常跨越自己的生活空间，被其他村落的人请去教唱山歌。“歌师，即歌手中脱颖而出的卓越歌手，教唱山歌的师傅。他们善于编写山歌，开口成歌。在歌会或歌圩上，他们往往是主角。有的歌师有手抄歌本，通过歌本演唱及传承山歌；有的歌师则完全凭借超常的记忆力把前辈口头传下来的山歌记下来并反复演唱；有的歌师不仅能唱山歌，而且还能弹奏民族乐器。”

歌师在西南民族地区具有很高的社会地位，往往在仪式活动中起到举足轻重的作用，比如村寨接亲嫁女的时候，他们会出任主持人的角色，唱颂大量的仪式歌谣。正因如此，许多人认为“刘三姐原型是一位女巫，先前所唱的巫歌都是占卦卜算之词”，甚至有学者认为，刘三姐动辄连唱三天三夜或七天七夜情歌的情节，就是做巫事、唱巫歌在故事中的表现：“据说通灵以后所唱的巫歌是阴间鬼魂所授，女巫作为替身代为转唱。巫经唱词大都是五言体壮语民歌，押腰脚韵，右江女巫做哭娅王巫事可以连唱几天几夜，镇安故地靖西德保的拜月神巫事，右江流域盛行的‘梅花缘’‘歪能海’巫事从头到尾都是唱情歌，当地民众叫做阴阳情歌对唱。传说中的刘三姐唱歌不用歌书，连唱几天几夜，这种本事与壮族女巫颇为相似。另外，各地刘三姐传说都有这样的情节：刘三姐唱歌成瘾，被哥哥刁难，要她用手掌当锅把石头煮软；哥哥用刀砍断葡萄藤，刘三姐摇几摇又接上了；刘三姐做饭做菜时不用柴来烧，总是要手或脚伸进灶口去当柴火；刘三姐一边唱歌一边插秧，唱完一首歌大块水田也就插完秧苗了。所有这些只能用巫术魔法才能解释清楚，难怪有人把刘三姐当成女巫了。”过去在广西贵县一带，每逢节日或仪式活动，人们在开歌堂之前，必须请刘三姐和秀才郎坐到上位，并且要先唱一首请神歌：“刘三姐，秀才郎，我请你来坐正堂；我请你来正堂坐，歌声不出望你帮。”接着要杀鸡拜祭，再唱颂神歌。散堂时，必须恭恭敬敬地送神，歌云：“刘三姐，秀才兄，送你慢慢不出厅，送你慢慢不出屋，嫌我瓦盆酒肉轻。”

二、广西刘三姐，也叫刘三妹

刘三姐是传歌人的代表，这一点或许没有错。但是，广东刘三妹与广西刘三姐之间的年龄差别是不存在的，因为广西大部分地区过去也叫刘三妹。以清代康熙年间最早记录的刘三姐身世文献《刘三妹歌仙传》和《歌仙刘三妹传》为例，两者都出自广西，均以“刘三妹”为题。“刘三姐”一名的出现，较早是在北京大学的《歌谣》周刊：

传闻刘三姐，系广东潮梅人，有唱歌之天才，走遍两粤，不获一对手（意即找一个男子，最会唱歌的，替她对歌；唱得比她高妙的，她就嫁他）。后至立鱼峰，遇一农夫，与彼对唱，一直唱过三年又三月，三姐似不支，心中一急，呆然化为石像。农夫瞧瞧，叹息一声。悠然逝去。

作者刘策奇是著名革命烈士，广西象州县人，该传说是他在柳州读中学的时候听说的。正是从刘策奇开始，“刘三姐”一名逐渐见诸学者著述，如刘锡蕃《岭表纪蛮》就说：“今柳州之立鱼峰，雒容之高岩，庆远之山北等处，犹祀有三妹之神，土人呼为刘三姐，浪游子弟尤尊祀之。”此外，徐松石《粤江流域人民史》第二十七章有“刘三姐出处”，基本上混用了三姐与三妹两种称呼。

广西方言特别复杂，除了十二种少数民族语言之外，还有粤语、平话、西南官话、客家话、湘语、闽语等六个汉语方言区，柳州属于西南官话方言区。1949—1959年之间的民间文学调查可见，以“刘三姐”为歌仙名称的，几乎全在以柳州、桂林为中心的西南官话方言区。也就是说，“三姐”只是西南官话区的方言称谓，与年龄并没有关系。

刘三姐之所以成为歌仙通名，主要是因为20世纪50年代始于宜州县的彩调剧《刘三姐》成为新文化样板。毛巧晖认为：“彩调剧《刘三姐》的创编并推广到全国正是社会主义文学实验的过程。新的国家话语对其影响关涉创作方式、艺术形式以及作品内容，其创作方式使用了新推行的导演制，艺术形式则是采用广西宜山一带的彩调与民歌相结合，内容上在主流文学经验与意识形态的组织下，突出了阶级斗争、压迫与被压迫的主题。”

新中国成立之后，广西宜山县文化干部覃桂清搜集了大量刘三姐传闻，1955年调离宜山时，他将这些素材交给了当时还是中学老师的肖甘牛。肖甘牛通过文学加工，第一次将各种刘三姐传说合成了一篇小说《刘三姐》，还虚构了一个财主莫怀人（莫坏人），发表于上海《新观察》（1956年第9期）。此外，邓昌龄也编了五幕彩调剧《刘三姐》，虽然没有获得排演的机会，但是引起了文化部门对于《刘三姐》彩调剧创作的重视。

从1957年开始，始于宜山县桂剧团的《刘三姐》彩调剧，从宜山走向柳州，走向南宁，于1959年被选送为建国十周年献礼节目。时任中共广西壮族自治区委员会书记处书记的伍晋南撰文说：

1959年初，柳州市文艺工作者在向建国十周年献礼口号的鼓舞下，带头创作了彩调《刘三姐》第一次稿本，并随即参加全区会演，得到了好评。……今年2月，区党委作出了关于举行全区《刘三姐》会演的决定后，各地广泛掀起了大编大演的群众运动，这个运动的声势之大、规模之广、影响之深远，是前所未有的。到4月初举行全区《刘三姐》会演时的不完全统计，全区已经有一千二百零九个文艺单位共五万八千多人演出了包括十一个剧种的《刘三姐》，观众达一千二百多万人次，占广西人口60％。

那么，新剧《刘三姐》又是如何处理其与旧称“刘三妹”之间的关系呢？柳州彩调剧的编创人员在刘三姐与秀才斗歌的场景中插入了一段戏，让刘三姐先以刘三妹的身份出场，然后就有了这么一段对话：

陶秀才：你是刘三姐吗？

老渔翁（指三姐）：她是刘三妹，你们是不是要和他试一试？

罗、李：刘三妹？

韦老奶：你对不过刘三妹，就莫再找刘三姐啦，三姐比她还厉害啵！

……（三个秀才各输一个回合之后）

罗秀才：喂，你到底是刘三妹呀还是刘三姐？

兰芬：我们比她小的就叫她三姐，比她大的就叫她三妹，那你说她是三姐还是三妹？

罗秀才：有理，有理。

李秀才：难怪，难怪。

陶秀才：原来如此。

看到《刘三姐》大受欢迎，广西区党委决定投资34万元，邀请长春电影制片厂来桂共同拍摄电影《刘三姐》。担任编剧的乔羽提前来到广西，却发现“刘三妹”的名气比“刘三姐”还大，他在广泛听取意见之后，将电影剧本定名为《刘三妹》。前期的讨论中，大家都没有意见，然后，导演苏里就以主人公“刘三妹”的名字开始拍摄。工作进行一段之后，“自治区党委审查时明确提出片名应改回原来（即彩调剧）的《刘三姐》。在送审样片时，韦国清还就刘三姐的造型，如发式、头饰及服装等提出意见”。苏里回忆说：“（广西方面）提出来片名要换成《刘三姐》，不要叫《刘三妹》。那么既然是两厂合作之事，我们还是把片名改成《刘三姐》了……经反复研究，在影片技术上，只把妹字改成姐字。现在口形都是这样，口形不合，无关紧要。”究其原因，主要是有些领导认为“三妹”的名字太弱，不如“三姐”有气势。要想斗倒财主莫怀仁，首先从名称上就不能输了阵仗。

1961年《刘三姐》电影一出，人人称道刘三姐，提到刘三姐必称广西。也就是说，柳州文艺工作者通过自己的文艺创作，将柳州西南官话方言区的刘三姐，迅速推广到了广西全境。广西区党委又以持续文化展演的方式，将刘三姐形象推广到了全球华人社会。当广西方面给刘三姐贴上“壮族歌仙”的文化标签之后，基本上就将广东排斥在刘三姐文化之外了。

1966年，各种《刘三姐》剧作均被打成大毒草，受到批判。1978年当《刘三姐》重新回归公众视野的时候，曾经的歌仙专名“刘三妹”对于许多学者来说，甚至已经有些陌生了。所以当部分民间文学工作者突然在广东发现这么多刘三妹传说，难免会误以为刘三姐是广东成长、广西成名。在广西阳朔县，刘三姐和刘三妹甚至被认为是姐妹二人，派生出了姐妹联手斗恶霸的传说。

三、刘三姐传歌路线图

随着调查的深入，学者们发现，广东各地对于这位歌仙的称谓，远不止刘三妹这么简单。民间对于刘三姐的称谓可谓五花八门，从三妹、三姐到三太、三婆，各种称谓都有。

（一）刘三娘

刘三娘或者刘三仙娘、刘三仙的称谓，在广东、广西、海南许多地方都有。比如广西富川瑶族自治县就称刘三娘，全县各地都有刘娘神、刘娘庙。广西《苍梧县志》也说：“刘三姐，又叫刘三妹、刘三姑、刘三娘，尊称三娘神，清同治《苍梧县志》载，刘三姐是须罗乡（今新地镇）人，生于明朝，出口成章。”在海南流传的一首《六十甲子歌》，其中也有“念经不过黄氏女，唱歌不过刘三娘”的唱词。

[清]陆向荣等修；[清]刘彬华等纂

《阳春县志》卷一《舆地》“铜石岩”

清道光元年（1821）广州六书斋刻本

（二）刘三姑

在粤西的阳春、罗定、新兴，粤北的阳山、连县，以及广西的部分市县，还有不少“刘三姑的传说”。各地传说大致相似，都提到刘三姑经常在某处山岩唱歌，后来修炼成仙，坐化于山岩之上，或化作石头，当地人就在山岩处建庙，或者立一纪念物。如《罗定州志》称：“刘三姑，阳春人也，善歌阳春白雪调，后化为仙，一日至州南五十里龙清岩顶，咏唱数日，印迹石上，迄今尚存。”《新兴县志》则称：“刘三姑不知何时人，府志区怀瑞为《铜石记》有云，刘本新州女真，而春之峒岩多载其遗迹，铜石为刘仙修道脱化处。”

（三）刘三妈

在阳江、茂名等地，有“刘三妈的传说”，许多地方还建有“三妈庙”，专门祭祀刘三姐。阳江地方志称刘三姐为巫女，民国《阳江志》说：“六月，邨落中各建小棚，延巫女歌舞其上，名曰跳禾楼，用以祈年。俗传跳禾楼即效刘三妈故事，闻神为牧牛女得道者。各处多有庙，今以道士饰作女巫，跣足持扇拥神簇趋，沿乡供酒果，婆娑歌舞，妇人有祈子者曰跳花枝。”

跳禾楼是一种“祈年”习俗，一般在六月或十月，早晚两造农事完成之后，村人在野外开阔地搭台斗歌，一老一幼，男的叫宿佬，幼的叫禾娘，场面紧张热闹。传说该习俗起源于明末清初。

（四）刘三太、刘三婆

广东茂名的电白、高州、化州等地广泛流传着“刘三太的传说”。与广西部分地区用“𡛕”来称呼小姑娘不一样，在茂名一带，太就是太婆的意思。传说刘三太在这一带传歌，收入不菲，但她除了自己衣食用度之外，多余的钱都分送给了穷人，后来遇仙，坐化于电白县的赤岭，人们为了纪念她，不仅在这里建起了刘三太庙，还将庙宇分建各地。《电白县志》记载：“刘三太庙，一在县西七十五里浮山下牛笼岭（庠生崔华章建），一在县北二里，一在县北三十五里坡仔岭上，一在县北三十里马踏墟岭上，道光五年建（相传新兴刘氏女善歌仙去，今春电二邑多建其庙祈祷必应）。”

此外还有称刘三婆的，比如电白籍学者杨义就曾提到：“回到我的电白老家，还可以发现有叫‘刘三婆’的，从叫妹、叫姐、叫娘、叫婆，刘三姐逐渐长老了，这些都属于‘歌仙刘三姐系统’。”

许多学者认为，从三妹、三姐，到三太、三婆的称谓上看，“这恐怕不是随意的称呼，显然是她愈来愈老了。‘妹’‘姐’一般是对未婚姑娘的称呼，‘姑’‘娘’有未婚的，也有已婚的，是父辈的姐妹；‘妈’是父母辈的姐姐；‘太’是祖母的母亲，绝对不会有人把一个未婚的女青年称为‘阿太’的”。如果我们把不同的称谓标在地图上，就可以得到一张“刘三姐称谓地图”；再按从低到高的称谓做一些连线，就可以得到一张大致的“刘三姐行迹图”；结合刘三姐的歌师和传歌人身份，我们就可以将这张行迹图命名为“刘三姐传歌路线图”。我的老师叶春生教授就是这么做的，他说：

广东对刘三妹的称呼各地不一，梅县、兴宁一带称刘三妹；清远、肇庆、阳春一带，有称刘三妹的，也有称刘三姐的；连县、阳山一带有称刘三姑、刘三娘；阳江称之为刘三妈；电白称之为刘三太。这些称呼明显反映了年龄层次的差别，刘三妹确是逐渐长大，成熟以至终老了。虽然她肯定不是一个真实的历史人物，探究她的身世确无意义，但从对她称呼的变化，我们似乎可以看到这一歌唱风俗所走过的路线，她沿途留下的遗迹构成了一个风物传说圈。……不管她是一个人还是一个群体，她的歌唱已经在岭南产生了广泛的辐射效应，使岭南的山水风物都打下了她的烙印。

还有一些学者从“娘”“妃”“妈”“太”等字眼上，猜测刘三姐曾经有过婚姻经历。理由是许多清代文献中都提到，有一位“白鹤少年”（或秀才）曾经与她对唱七天七夜。他们想象这种长时间的对唱一定是情歌，推测白鹤少年应该是刘三妹的情人。比如民国学者刘锡蕃的《岭表纪蛮》就说：“三妹或许有其人，与张（伟望）唱歌三日，知为敌手，相慕之甚，乃托言登山唱歌，因而相偕私奔。”

这些说法都很有趣，也很符合口头传统的变异性特征，学者以考证为名，同时也生产了新的传说。有时候，学者也可能成为民间传说流播中的一个有效环节，他们的转引、猜测、判断，借助了学者的光环以及文字的话语权威，让一些“新传说”得到了更广泛的认同和传播。

四、刘三婆不是老年刘三妹

“刘三姐”成为当代歌仙的通名，主要是因为电影《刘三姐》的文化影响力。电影、电视、网络等现代通俗文化平台的传播威力，无论从速度还是广度上，都远胜于传统乡土社会的口口相传，迅速就将“刘三妹”这个沿用了千百年的南国歌仙名称给边缘化了。也就是说，南国歌仙由“刘三妹”成长为“刘三姐”，其实只是1961年电影《刘三姐》公映之后的瞬间“变脸”。

在古汉语中，“娘”一般用来指称年轻女子，多指少女。现在广东广西还一直沿用着这种古称，比如粤东传说中最著名的潮州美女黄五娘、苏六娘，都是年轻美貌的未婚女子。所谓“花不年年在树上，娘不年年作女儿”，两粤的娘和妹可作同义词看。

吴淇《粤风续九》将广西少数民族的歌谣分为粤风、瑶歌、俍歌、壮歌、杂歌五卷。其中瑶歌卷几乎全都以“娘”来指称少女，比如：“思娘猛，行路也思睡也思。行路思娘留半路，睡也思娘留半床。”“邓（与）娘同行江边路，却滴江水上娘身。滴水一身娘未怪，表（要）凭江水做媒人。”该书瑶歌卷共收录20首山歌，有14首用“娘”指代女主人公，“姐”字一次都没出现，“妹”字出现二次，都是刘三妹的名字，如：“读书便是刘三妹，唱价本是娘本身。立价便立价雪世，思着细衫思着价。”整首歌译成汉语就是：歌书只读刘三妹，唱歌只唱妹本身。造歌便造歌传世，想到妹妹就唱歌。

有些学者不了解粤歌的旧方言习俗，甚至把“娘”解释成“人家的妻子”，把歌谣中出现的“弟”字解释成别人家的丈夫，认为“谓妻为娘、谓夫为弟的称谓本与女长男幼的婚俗有关”，这种解读方式显然是有问题的。

虽然整个广东广西都可用“娘”来指称未婚少女，但是，情歌中“娘”字用得最为频繁的，却是瑶族，相应的，将刘三妹称作“刘三娘”，以及“三娘庙”最多的地区，基本上也是瑶族聚居地。

那么，刘三嬷、刘三太、刘三婆又是怎么回事呢？2008年4月，笔者前往广东省电白县进行冼太夫人信仰调查，无意中从县文联崔伟栋等人口中得知，三太就是三妹，这是当地很爱唱歌的一个小姑娘，父母早亡，因为逃婚，被哥哥追赶，逃到山上，走投无路，从山岩上摔下来，死后冤魂不散，变作一个厉鬼。当地老百姓为了平复她的戾气，就在她摔死的地方建了一座小庙。由于三妹死的时候还只是个小姑娘，受不起众人的跪拜，只要信众一跪一拜，神像就会自己倒下来，信众为了抬高她的地位，就得叫她“三太婆婆”，这样，她才受得起信众的跪拜。

笔者在霞洞镇冼夫人庙旁边的一座小山岗上，找到这样一座长、宽、高各二米的正方形“仙姑庙”，庙联上写着“姑婆威灵保良民，仙人显赫护全境”，神龛上是一张红纸，上书“刘仙姑之神位”，庙侧的竹竿上，挑着许多三角红旗，都是信众奉献的锦旗，女神称谓略有差别，比如其中一面写着：“恭贺三太婆婆、白鹤境主：佑我合家安康，财源滚滚来！”另有一面则称之为“三太夫人”。

电白文联的同志告诉我，马踏镇赤岭一带的“刘仙三太庙”，香火特别旺，到了每年农历八月十五的“刘仙三太神诞”，当地乡民都要在庙前搭台唱戏，酬神送炮，举办隆重的游神赛会，祈求来年风调雨顺，丰衣足食。

马踏镇农历八月十五日“刘仙三太神诞”庙会

用“太”来尊称女神，是高州、电白一带的习惯用语，比如对洗夫人的尊称，就有冼太、太婆、冼太夫人、冼太阿妈、洗太娘娘、石龙太夫人、高凉郡太夫人等等，崇敬而不失亲切。由此可见，刘仙姑、刘姑婆、三太婆婆、三太夫人，其实都是同一个刘三妹，而且是定格在同一个年龄（去世时的年龄）的小姑娘。同一个传说人物，当她以擅歌形象出现在文艺性的故事、歌谣当中时，人们可以称呼其“三妹”；可是，当她作为神灵坐上神龛的时候，却不能以“三妹”的名义来接受信众跪拜。在信仰叙事中，人们必须使用敬称来作为神灵称谓，在粤西一带，人民习惯于将婆婆、夫人、娘娘、仙姑、太婆这样的尊称用来作为女神称谓。另外，由于电白言中“嬷”和“妈”同音，外地人耳中的“刘三妈”，实为当地的“刘三嬷”，这也是对于女神的一种尊称。

我们知道，东北方言中常用“姑奶奶”来指称未婚女子，以示亲热和尊敬。这里的“姑”和“奶奶”既不代表她的年龄，也不代表她是否婚配，只代表她的尊贵与权威。也就是说，无论被称做刘三姐、刘三姑、刘仙姑、三仙姑、刘三娘、刘娘、刘仙娘、刘仙、刘三仙女、刘三嬷、刘三太，刘三婆、或者三太夫人，其实都是指向同一个刘三妹。为什么会有不同的叫法，必须放回到当地的方言和语境中去考察，不能单纯从字典上的通用词义上理解。

所有被奉为神灵的女性，在信仰称谓中都会被赋予尊贵的地位，比如元君、妈祖、老母、婆婆、娘娘、姑姑、夫人、太嬷等等。中国古代礼俗，向有以老为尊的传统，“老母”既不意味着年纪大，也不意味着已经生儿育女，只是表示信众愿意把她当作“老母”来供奉，类似于我们将恩人称作“再生父母”。

以林默娘为例，传说她去世的时候才28岁，但是，林氏家族一直称她为“姑婆”“姑婆祖”，自宋代以来，朝廷赐予的封号从“夫人”“天妃”到“圣母”“天后”等等，数不胜数。《广东新语》为“天妃”提供的一个解释是：“天妃海神。或以为太虚之中，惟天为大，地次之，故天称‘皇’，地称‘后’。海次于地，故称‘妃’。”意思是“妃”即“海神”。我们再以广州金花夫人信仰为例。《广东新语》说：“广州多有金花夫人祠。夫人字金花，少为女巫不嫁，善能调媚鬼神。其后溺毙湖中，数日不坏，有异香，既有一黄沉女像容颜绝类夫人者浮出，人以为水仙，取祀之。”这里的夫人也只是一种尊称，不是已婚妇女。

正是基于同一种信仰心理，在肇庆封开，人们一样尊称刘三妹为“圣妃”：“后人为了纪念这位仁慈济世的‘圣妃’刘三妹，在斑石下建一座‘圣妃宫’来供奉她，每年春秋二祭。农历三月初三圣妃诞辰，四周乡民敲锣打鼓，沿道斋拜祈福。并举行对歌活动，至今斑石顶上还保留着刘三妹对歌台。”“妃”在这里只是一种高贵的性别称谓，“圣妃”表达的只是“圣女”的意思。

民间信仰中的神灵，只要有灵应，信众广，一般都能从行业神升格为综合神。刘三姐也不例外，许多地方的三仙姑不仅兼管婚姻、产育、治病等个人事务，也兼管祈雨、驱灾、保丰收等多种公共地方事务。“在一些地方，如广西富川、恭城，广东阳春县春弯镇的老百姓，从前每逢久旱不雨，便抬刘三姐的神像游行，祈求风调雨顺，国泰民安；过去广西平南县附近的狮会石山歌圩，据说就是为了祈求三姐显灵，驱逐虫灾，保佑农业丰收而举行；广西马山、东兰、恭城等地，传说刘三姐的神威能惩恶扬善，能呼风唤雨，能移山动石，能救人于危难中；在横县、梧州等地，则传说刘三姐的神灵可以保佑过江船只和当地百姓的安宁。总之，刘三姐的神格地位已不仅仅是歌唱之神，情爱之神，在漫长的历史发展中，她的光辉形象已由开始的智慧歌神逐步演变成为救灾救难的菩萨或神灵。”对于如此神通广大的神灵来说，称呼其三妹、三姐当然不合适，必须改用更尊贵的称谓。

从以上分析我们知道，把刘三妹叫得越老、越尊贵，恰恰说明当地的刘三妹信仰基础越深厚，有可能刘三妹歌仙信仰扎根当地的时间还更早一些。

五、刘三姐乃歌圩风俗之女儿

按照叶春生勾画的刘三妹传歌路线图：（1）刘三妹生于广东新兴县。（2）刘三妹足迹遍及两广地区，“到过广西贵县、扶绥、富川、恭城、宜山等地对歌、传歌”。（3）后来，她又从广西返回粤北壮洞连山一带，再经广宁、清远、肇庆，回到阳春。（4）刘三妹后来在阳春落户定居。（5）定居阳春期间，她还经常外出传歌，仙迹从钦廉，经湛江，过吴川，入电白，甚至远行到钦州、广州等地。

可是，这条路线图无法解释刘三妹如何从粤西略过整个广阔的粤中地区，突然出现在粤东的梅县一带，而且梅县的刘三妹还这么年轻。所以，叶春生认为这是另外一个同名同姓的刘三妹：“梅县、兴宁一带传说中的刘三妹可能是另一歌仙，略晚于新兴的刘三妹，其事迹多为口传，不够广远，传说其故乡在梅县松口镇。”

叶春生之所以坚持传歌路线图的存在，是因为他舍不得放弃好不容易搜集到的这么多妹、姐、姑、娘、妈、太的传说。这是一个完整的称谓链，他坚信这些称谓提供了刘三妹的年龄密码，试图通过不同称谓在空间上的分布，来揭示刘三妹的成长经历和传歌路线。

其实，传说都是地方性的，每一个地方的刘三妹传说，都是局限于当地的传说。也就是说，新兴传说中的刘三妹是生于新兴，长于新兴的；阳春传说中的刘三妹则是生于阳春，死于阳春，并不是从新兴迁居过来的；同样，电白传说中的刘三妹也是生于电白，死于电白，既不是从新兴，也不是从阳春迁居过来的。每一个地方的刘三妹，都是传说中的当地人，生于斯，长于斯，与其他地区的刘三姑、刘三妈并不构成不同年龄段的互文关系。

2008年我在电白调查的时候，电白文化局的陈河以及文联的崔伟栋都讲到了这个故事。我提及民国时期有文章认为电白的刘三妹是从吴川过来的，他们马上表示了反对，说电白没这种说法，电白的刘三太就是本地人，她也不是修道坐化成仙的，而是从岩石山摔下来摔死的。开始是有人给她盖一个小庙，后来发现很有灵验，一些还愿的人，就给她盖了新庙，这样才导致庙宇越来越多。

对于乡土社会老百姓来说，他们的眼界并不开阔，即使是从外地传入的故事，到了当地也会被在地化处理。大凡将刘三妹说成外地来访者的，一般都是见多识广的读书人，他先在书上看到了刘三妹是新兴人的说法，再见到了阳春的刘三妹坐化石，自然就会将双方的知识糅合在一起，生成一种新的说法。相对来说，学者掌握的资料就更多了，资料一多，反而更容易脱离称谓的具体语境，于是借助合理化想象，就可以为刘三妹画出一张行迹（传歌）路线图。

但是，这张路线图是不存在的。事实上，以茂名市电白区为例，这里同时存在着刘三妹、刘仙姑、刘三太、三太婆婆、三太夫人等多种称谓，它们共存于同一个空间，组成了一个“尊称集合”，所指是定格在同一个年龄点（也即坠崖年龄）的女神。整个茂名市四个县，全都既有刘三妹传说，也有刘三仙庙、刘三姑庙、刘三太庙，地方志一般都将其归入“道教”话语体系中加以介绍。

那么，如果没有一个实在的刘三妹，也没有传歌路线图，为什么各地都有刘三妹的足迹和传说呢？钟敬文先生给出了三点解释：

（1）社会风俗是集体创造的产物。解释性传说习惯于将集体创造的文化事象归功于一、二杰出人物。我国地域广阔，各民族都有唱歌风俗，也各有其唱歌起源之传说。广西壮族地区流行的唱歌起源传说，约有数种，传说中的造歌主人公都是个人，而非集体。刘三姐被当作南方歌圩风俗的主要创始人，就是这种传统的具体表现。

（2）刘三姐为歌圩风俗之女儿。歌圩风俗与刘三姐之间的关系，依据传统说法，刘三姐是母亲，歌圩风俗是女儿；但事实正好相反，刘三姐才是女儿，歌圩风俗却是母亲。

（3）刘三姐传说，与孟姜女、梁祝传说、白蛇传说及望夫石等传说一样，都是基于广泛社会生活而又经过虚构加工的口头创作，所以，讨论刘三姐是否真人真事的意义不大。

六、上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤

考察各地刘三姐传说与地方信仰之间的关系，我们还可以归纳出刘三姐“孤身殁”和“在地殁”两个特征。

（一）孤身殁

女神的神性往往与其“少女性”联系在一起。在老百姓的观念中，未婚的处子，死后成神，其法力远远强过已婚妇女。这些早夭女子一旦升格为神，按照民间礼制，自然就会获得种种尊称尊号，比如天后妈祖、碧霞元君、悦城龙母、青溪小姑蒋三妹、曹娥、金花夫人等。她们成神之前都是妙龄的如花少女，成神之后才成为信众心目中的妈祖或太婆。

明白了这个道理我们就知道，刘三妹年龄变化的纵坐标实际上是不存在的，在老百姓的观念中，她从生到死都必须是未婚少女，而且不能受到人间男子的猥亵。其中，钟敬文先生记录的一则“蔡守业所记电白民间传说”特别能说明这一点：

刘三太，本吴川之歌女，原名刘三妹。自制土歌，声极清妙，听者多为神往。貌极可人。后因吴川饥荒，流至电白，电白人初领妙音，皆极倾倒，掷钱如雨下，歌囊隆然。然三太衣食之余，皆以予道路之无名者。于是县之人士多重之。后适仙得道，坐化于电白之北部屏廓山之某洞。历数十年颜色容貌不变，且一点朱唇，益增红润。县中好奇之士，往观者不绝于道。

洞口有小石岩，岩储清泉，不竭亦不溢。以手掬之微温，饮之极能解渴，味亦香美，游客呼之仙茗泉。后一浪徒往观，因其颜色而起淫心，洞口因之封闭，后遂无人能往观者，人因其灵应，遂遍建庙以祀之。

坐化、羽化、仙游、仙逝、飞升，都是民间百姓对于巫女非正常死亡的一种讳称。总之，刘三妹未能寿终正寝。

古人视非正常死亡的魂魄为厉鬼。《左传》记载子产对“伯有为厉”的评论：“匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依于人以为淫厉。”伯有战死沙场，死后化为厉鬼，郑人非常恐惧，找子产想办法，子产的解决办法是：“鬼有所归，乃不为厉。吾为之归也。”让伯有回归宗庙，享受血食，就不会为厉吓人了。这一点，我们可以从广西都安县的三月三习俗中看到其遗留：“这一天，每家门口都插枫树枝，为了不让刘三妹进门，民间认为歌仙是野仙，不准进屋。”

对于未婚少女来说，她们是进不了宗庙的，人们甚至无法通过“为之归”的方式来化解她的戾气，因此只能通过民间祭祀的办法，让她的魂魄有所归依。李丰楙认为，这个问题涉及到国人的死亡观及神灵观，反映了男性中心社会的家庭结构。早夭的女子既属于凶死、横死，又没有凭依和继嗣，属于无依无靠，也不得享受香火的孤魂女子，基本上都是属于冤魂、怨魂之类。她们“含冤而怨的缘由则是与中国社会的家庭结构有关”，既不能在父系家族享受香火，又不能在夫系家族享受香火，只能由民间社会给予一定的香火。所以李丰楙说：

本家的女子需归于他姓，始能得享生前、死后子女的奉养和供奉。故女子“未字”、“未行”即亡者就会面临卒后无所凭依的难题，民俗常采取为之立祠或采用冥婚，即是一种补偿而使之有所凭依的解决方式。神女神话即是反映民间如何妥善处理早夭者，这是神话思维在性别问题上的补救心理。

借助李丰楙的观点，我们再回顾一下女神生前的故事，就会发现，这些著名女神都有这样的特征，不仅大都没有出嫁，而且许多女神都有父亲、丈夫或者哥哥意外死亡的前奏。失去了自己唯一可以依靠的男人，她们在成神之前已经处于“上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤”的状态。

关于刘三妹之死流传最广的一种说法是，刘三妹本来有个哥哥，但是哥哥严禁刘三妹唱歌，两人发生冲突，刘三妹被哥哥推下悬崖摔死。这等于变相地切断了刘三妹跟父系家族的最后一点联系，给了她一个“孤复孤”的身份。据清代乾隆《庆远府志》记载：

相传唐时有刘三𡛕者，系下涧村僮女，性爱唱歌，其兄恶之，与登近河悬崖砍柴，三𡛕身在崖外，手攀一藤，其兄将藤砍断，三𡛕落水，流至梧州。州民捞起，立庙祀之，号为龙母，甚灵验。今其落水崖高数百尺，上有木扁担斜插崖外，木匣悬于崖旁，人不能到，亦数百年不朽。

无论是妈祖、龙母、曹娥、青溪小姑、孟姜女，其身世传说都会用不同方式切断她们与父系家族的关系，以凸显其孤单、惆怅、刚烈、无依无靠的生命特征。著名的六朝民歌《青溪小姑曲》就有“开门白水，侧近桥梁，小姑所居，独处无郞”的咏叹。

（二）在地殁

广东和广西到处都是刘三妹跳崖处、坐化地、化身岩、升仙处，或者刘三妹墓。我们仅以广东为例，电白县有说是岩下摔死的，也有说是坐化于某山洞的；阳春县传说刘三妹在铜石岩修道脱化，尸体曾长时间停于岩中不腐；罗定县传说刘三妹在石鹰山成仙；肇庆市传说刘三妹在七星岩化石成仙；连县传说刘三妹死在羊跳峡；连南县传说刘三妹是被歹徒奸污死的，后以麻风病报复该地；梅县传说刘三妹坐化于白石山。至于刘三妹所到之处，留下的各种“圣迹”更是多得不可胜数。

对于成神的传说人物来说，最常见的在地化处理手法，就是让主人公死在当地。虽说神灵无所不在，但主场和客场还是有差别的。这正如老百姓所理解的，成道之处即道场，而道场所在地无疑是神灵的灵力覆盖最强的地方。所以，各地的刘三妹传说中，都会强调刘三妹是在当地飞升、当地坐化，或者当地去世的，因为只有当神灵死在当地，才能让他的英灵长驻于此，庇佑当地。正如恭城莲花山的一首山歌唱道：“广东上来一蔸瓜，牵藤开花连万家，若问三姐住哪里？归根结底在莲花。”

为了强化自己与刘三妹的联系，在广西蒙山县，长坪乡的瑶族甚至自称为“三妹瑶”，他们所居住的村子叫“三妹村”，相传刘三妹就出生在这个地方。三妹村附近的河边有她的歌台，岭上有她的坟墓。有些传说即便承认刘三妹是外地人，传歌到此，也会想尽办法让她死在当地，比如，广东阳春县就有一种说法：“刘三姐生于广西贵县白石山，死于广东阳春黄泥湾。”有些地方即使没有刘三妹本人之墓，也会有刘三妹的祖坟，比如广东阳春和广西阳朔，都声称当地有刘三妹的祖坟，以此驻留刘三妹的英灵。

通过以上梳理我们知道，三妹变三姐，是新中国社会主义文学实验的结果；三娘的称谓则与两广方言，尤其是20世纪之前的瑶歌用语习惯有关；三姑、三妈、三太、三婆，则是粤西民众对于歌仙的一种尊称。大凡将歌仙称作三姑、三仙、仙姑、三太、三婆的地区，一定是有刘三姐信仰的地区，这些地方或者建有刘三姐的庙宇，或者有刘三姐死于当地、坐化于当地的传说，至少也有几处刘三姐坐过、踏过、唱过的“圣迹”遗存。

综上，刘三姐的民间传说，存在两套截然不同的叙事方式。刘三妹、刘三姐的称谓通行于“文艺叙事”，讲述的是唱歌的故事；刘三姑、刘三妈、刘三太、刘三婆的称谓主要用于“信仰叙事”，讲述的是灵应的故事。两种叙事具有完全不一样的叙事逻辑。

以20世纪50年代为界，此前的刘三妹传说偏于信仰叙事，往往有刘三妹跳崖摔死或唱歌坐化的情节，强调其死于当地；此后的刘三姐传说偏于文艺叙事，刘三姐即使跳崖，也决不会摔死，她一定是落入水中，唱着歌漂往其他地方去传歌。1980年代新搜集的民间故事中，刘三姐的形象已经发生变化，“不再是那种歌无敌手、而含冤不屈的性格，而是一种乐观的、爽朗的、聪明的，使反动统治者无法招架的进攻的性格了。”1950年代以来的新文艺实验，以及新刘三姐解读，已经反刍于民间，逐渐消化吸收，沉淀为一种新的民间文化。

原文刊于《民间文化论坛》2022年第6期。

扬州大学中国俗文学研究中心