摘要：理查德·鲍曼的表演理论，将口头艺术看作一种活态的交流事件的展演。基于此，壮族歌圩同样可以看作是对民歌继承了全部思维模式、文化心理以及情感态度所形成的文化场域。关注作为参与者的歌手和观众的行为，将为何唱、唱什么和如何唱共同纳入观察研究的视野，就能够更好地理解歌海般充满着情感流动性的壮族歌圩。对于壮族民歌传统继承的稳定性和新生性的清晰认知，也能够起到将民歌扎根于现实生活的教育以及传承作用。
前言
壮族聚居岭南，自先秦时起就已形成自成一体的社会聚落。《四库全书·百越先贤志提要》中记载：“南越之国越为大。自勾践六世孙无疆为楚所败，诸子散处海上，其著者：东越无诸，都东冶，至漳泉，故闽越也；东海王摇，都永嘉，故瓯越也；自湘漓而南，故西越也；牂牁西下扈、雍、绥、建，故骆越也。统而言之，谓之百越。”至秦始皇进军岭南时，设置三郡，《旧唐书·地理志》“扈州宣化县”记载：“欢水在县北，本牂牁河，俗呼郁（郁林）江，即骆越水也，亦名温水，古骆越地也。”“欢”意为流行于北壮地区的一种壮歌，可见聚众欢歌的习俗在壮族地区自古有之，是壮族地区诗性传统和诗性思维的延续。
壮族文学的发展历史划分为五个基本阶段，分别为布洛陀时代的文学（公元前221年以前）、莫一大王时代的文学（公元前221年—公元1271年）、《嘹歌·唱离乱》时代的文学（1271—1840）、“黑烟变火花”时代的文学（1840—1919）、现代文学（1919至今）。文学体裁涵盖了古歌谣和咒语、神话、创世史诗、远古风习歌、英雄史诗、长篇叙事歌、民间歌谣、民间传说故事、民间戏剧、文人文学等。其中，壮族民歌及其歌圩形式，是最具典型代表性的文学形式，集中表现了壮族人民的“以歌代言”的诗性传统。
潘其旭在《壮族歌圩研究》中提到，壮族的“歌圩之风”与“溱洧之风”有着相同的源头，是由自然崇拜而产生的原始宗教礼俗，不断演化发展为男女欢会的节日活动。书中记载：武鸣县陆斡乡桥北村歌圩在雷王林举行，每年三月十五日祭雷王庙会，全村筹集牺牲办祭典、唱歌、演戏、游乐。壮族歌圩脱胎于原始宗教仪式，把男女欢会作为祈福禳灾、促使作物丰产和人畜兴旺的一种特殊手段。
由此可见，最初作为宗教礼俗的歌圩传统，历经了漫长的历史变迁和社会形态发展，已然在功能上发生了变化，仪式性的意义被削弱，从娱神偏重向娱人，在现代文明下的社会需求中实现了不间断的延续和传承。
赛歌是壮族歌圩中具有典型代表性的一种对歌形式，群众性的斗歌不分男女老幼，比拼口才、斗智斗勇的激烈场面使其成为兼具娱乐性与竞技性的文化活动。以竞技比斗为乐趣的赛歌活动中，求歌环节可直接被抢歌所替代，技艺高超的歌手转化客观事物的能力强于他人，将自己对自然风物与社会现象的理解融入情感的表达中，准确形象的类比和切中共同心理的感染力，是一首优秀民歌应具备的特质，也是一个优秀歌手成长为歌王的基本素质。艺高人胆大的歌手，通过诱抢式、硬抢式、激将式、乐抢式、迎歌式、嘲讽式、感叹式等多种方法，直接或间接地阐释自己的见解、表达自己的观念、抒发自己的感情。从物到情的转化过程中，既具有联系紧密的逻辑关系，又具备跳跃性的思维转换，成为竞技过程中情感起伏和对抗式发展的推动力。壮族歌圩中处处是典型的赛歌场景，因此既是民众竞技娱乐的生活方式，也是传情达意、交流情感的表达载体。
一、传统语境中的表演事件
传统语境中的壮族民歌，离不开歌圩这一特殊的表现形式，壮族人从何时而歌又为何而歌？学界诸多观点论述，与壮族独特的历史、文化、地理特征密不可分。先秦时期就已初具文明规模的骆越文化，依靠那田而生的那文化，使歌圩传统具有了冰山一角之下的强大文化依托。
（一）历史时间中的民歌传统
壮族地区位于岭南地带，先秦时期属骆越文化的发源地。古越族自古有着祭岩洞唱歌的“欢敢”习俗，古时生产力低下，人们的行为活动都是围绕着生存而获得意义。这样集体性的歌唱，正是一种禳灾祈福的仪式活动，将人们的情感集中表达，从而获得集体性地释放和神圣意义，消除共同面临的生存恐惧，寄托集体情感的向往。从娱神的“欢敢”到娱人的“圩蓬”，伴随着历史时间中壮族地区生产力的提高和生产方式的变革，祈求平安、消除灾祸、丰收多产，不再只是寄托于神灵的神秘力量，人类的可控能力的提高带来了人们心理和思维的变化。它将历史时间中的民歌传统降低了高度，并且拉近了与人们生活的距离。向神灵祈福的虔诚心理得到了一定程度的消解，但因为未知永远无法穷尽，仍然保持了对不可控未来向往的精神寄托。历史时间中的民歌传统，将时间的特定节点与轮回往复看作决定歌唱行为的重要因素，这与原始思维的思维方式相契合，是人类心理和思维发展中时空认知观念的表现。感应于季节的规律变化、日月星辰的运动轨迹，人们对于时间的认知具有了最初的感触，将自身的感受代入自然万物，崇尚与敬畏自然伟力的心理支配着看待自身生活的态度和行为。顺应天时一向是古代中国人的最高境界，这也反映了时间观与宇宙观对中国人心理的深刻影响。人与时间的关系，通过季节性的仪式能够得到有效的转换和控制，是“互渗”思维影响下的直接表现。
农业生产受制于天时节气的自然交替和规律运行，而人们维持生命的生存必需品又依赖于农耕，对于时间规律的敬畏与控制欲望便是岁时节庆产生的心理原因，通过仪式来控制天时与规律，从而获得生理生存与情感的双重满足。因此，人们主动地将自身的行为靠近与自然事物的变化规律，把自然的荣衰看作是自身应随之变化的象征。春季万物复苏，生命力蓬勃生发成为整个自然界的鲜明特点，与动植物相对应，在古人的心理中，“山川的春季节庆，伴随着祓除、沐浴及竞赛，这是一个求子的节庆”，是顺应天时规律的自然行为。又如《七月·注》中所言“女子感春气而思男，男子感阴气而思女”，男女欢会从上古时期流传而来，反映着感天时而调整自身行为的观念。对应于自然万物在春季的繁荣兴盛，人也应当迎来自身生命力最为旺盛的阶段，婚配与繁衍以壮大人口数量，兴旺子嗣，增加社群聚落的生产力，也是理所应当的盛事。
壮族民歌传统，与《诗经·郑风》中所描述的先秦时期郑地“溱洧之风”相类似。
溱与洧，方涣涣兮。
士与女，方秉蕑兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。
溱与洧，浏其清矣。
士与女，殷其盈兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵且乐。
维士与女，伊其将谑，赠之以芍药。
年轻男女在春光明媚的三月三上巳时节相会，溱洧河畔言笑相谈，互赠芍药以祛除不洁，春日的明媚与欢愉的心情催生着懵懂美好的爱情，相恋的歌谣在这个节日中诞生，既是情之所至的真情流露，也是促成交友谈情的绝佳手段。于社群集体而言，带有神圣意义的祭祀高媒、祓契于水滨以求子，也在欢愉祥和的“娱人”氛围中带有了庄严肃穆的“娱神”情感。壮族地区的传统歌圩，在形式上同样是男女相会对歌，对唱到动情之时，互赠信物作为爱情的见证。借歌圩背后神圣的祭祀仪式，将婚姻繁衍与自由情感的需求结合起来，春季时节足以成为在人类社会中具有重要人生意义的岁时节庆。欢歌笑语在当地民众看来，不仅仅是情感的自由表达，也具有了禳灾除恶的神圣力量。因为民歌传统在当地确立并成熟，唱歌、对歌、赶歌圩成为当地人广为接受和热爱的主流文化，壮族地区广为流传的歌仙刘三姐传说，正是在这样热烈的文化氛围中诞生的，并以它的传奇色彩巩固和提升了壮族民歌传统的地位。
刘三姐的成长故事和人生经历，将对歌的智慧与魅力提升到消除灾厄，抵御人生中的一次次劫难的程度，甚至因为歌唱技巧高超、无人匹敌而骑乘鲤鱼成仙飞去。刘三姐的形象由普通的渔家女一步步得到擢升，随着她歌唱技艺的提高获得了身份地位的提升，就影响力而言，她在人们心中的印象也渐渐从人走向了具有美誉和崇拜色彩的歌仙。在传说中，刘三姐战胜灾厄，以智慧和歌声击败妄图伤害于她的恶人，四处传歌最后成仙，其中具有神奇能力和仙化色彩的情节对于民歌在壮族地区的传播具有极大的鼓舞作用，人们的仰慕、崇拜心理自觉或不自觉地推动着民歌风俗走向更加热情的繁盛场面。附加上了传奇色彩的民间传说，对于民歌传统的维系和传承具有重要的促进作用。
(二)文化空间中的壮族歌圩
与时间相对应，文化的展演同样需要在空间维度上展开。“文化空间”这一概念的提出最早是在联合国非物质文化遗产保护公约之中，它将非物质文化遗产的定义和保护范围第一次做了较为清晰的学术界定。在特地区域展开，并在特定时间重复举行的文化活动，可以形成自己的文化空间。这样的定义从时间和空间两个维度上区别了非物质文化遗产区别于其他类别文化遗产的特点。它是鲜活上演的文化展示，需要有一定数量的掌握文化传统的参与者，并且按照既有的程序和规则，形成特定的语境和文化场域，将能够共享的文化交流事件生动展现。根据这样的特点，壮族歌圩具有鲜明的交流性和过程性，它的活动既需要特殊时间节点的界定，也需要具有特殊意义的文化地理空间，形成地域上的文化场域。
对壮族民歌进行溯源，其中具有典型性和代表性的地点来源于刘三姐传说流传的几个地点。传说中刘三姐沿着柳江流域顺江水漂流而来，也将传说中故事发生的情景传播到了沿江地带的人群之中。宜州和柳州至今仍盛行刘三姐歌仙传说，宜州刘三姐故里保存着歌仙庙，传说人物刘三姐成为护佑一方水土的神祇。南宁武鸣区是有名的壮乡，武鸣三月三歌圩在广西境内具有广泛影响力，歌圩活动涵盖了歌王邀请赛、传统体育竞技赛、《壮乡欢歌》文艺会演、特色产品展销会等内容。壮语中“圩”为市集之意，赶圩的壮族民众不仅限于武鸣当地，辐射范围可达广西全境。如灵水歌圩歌王斗歌大赛每年都在山灵水秀的灵水公园举办，广邀广西境内的民间歌手登台，以两两对唱斗歌的形式比拼临场创作的歌唱技巧和智慧，选出一年一度的歌王，每三年还要再进行一次“王中王”的歌王斗歌大赛。这与刘三姐传说中，她凭借高超的歌唱技巧和创作智慧斗败了远近十里之内的歌手的故事情节高度的吻合，从中可以看出当地人深受刘三姐传说的鼓舞与影响，模仿并传承着传说中刘三姐斗歌传歌的行为，既是对歌仙刘三姐的纪念，也较为完整地传承了存在于当地历史与空间中的民歌传统。
壮族歌圩另一个较为盛大的活动地点在柳州市鱼峰山，传说中刘三姐化作歌仙乘鲤鱼飞升的地点。这一地点之所以能够成为较大的歌圩活动地点，也是因为它是刘三姐传说中出现的主人公人生痕迹的重要落脚点。刘三姐的主要事迹与人生轨迹，都是围绕唱歌、斗歌与传歌展开，她的主要事迹发生地也就具有了传说所赋予的传奇色彩。人们自发地聚集在鱼峰山下唱歌、斗歌，也是刘三姐传说中曾经出现过的盛大画面，将传说中的重大事件重现于人们的生活之中，现实中的歌圩也就带有了传奇与神圣的色彩。壮族歌圩对于活动开展的空间选择，也如同时间节点的选择一样，具有特定的意义和象征意义，活动的举办是特殊意义赋予人们行动力的行为。
二、壮族三月三歌圩的交流过程
在历时性的研究中，对壮族民歌的形式进行综合性概括，歌圩形式是骆越文化中典型的情感表达方式。作为一种传统的民歌组织形式，壮族三月三歌圩在漫长的社会变迁中保持着相对稳定的诗性思维。歌圩可被看作一次特殊的、艺术的交流方式，也可被看作一种特殊的、显著的表演事件。整个程序中包括了标定的时间、范围和参与者，而作为参与者的歌手和观众在细节中实现情感和意义的交流。
（一）歌手与观众的互动交流
理查德·鲍曼的表演理论，核心观点是将文化表演看作一个交流的事件和过程。其中包括着表演者和观众两方面重要的参与者。有了双方的互动和交流，作为一个完整的事件存在的文化表演活动才能够形成。就壮族歌圩而言，作为表演者的歌手和作为观众的群众并没有太过明显的区分。当地擅歌的风俗练就了当地人对对歌、斗歌强烈的参与意愿和歌唱技能，来参与歌圩的观众更是对歌的忠实热爱者，兴致来时便能够登台与歌手进行对歌，此时的观众就将自己的身份自然地转化为作为表演者的歌手。这样自然的身份转换必须是基于人人都唱歌、对歌的浓厚歌唱环境，歌手与观众之间的身份平等无隔阂，所有的区别仅仅是歌唱技艺及水平的高低层次不同而已。全民皆歌，“以歌代言”“以歌传情”的歌唱传统将唱歌真正作为融入日常交流和生活的存在成为人们不可或缺的组成部分，既能够应用于日常生活的现实功能，又能够作为表达情绪和情感的精神寄托，这也正是壮族歌圩能够生生不息地传承下来的现实原因。
在对南宁市2019年武鸣三月三歌圩的田野调查过程中，笔者有幸目睹了全民自发参与歌圩的盛况，歌圩举办地点的街道此时实行交通管制，作为活动场地为当地民众提供了空间便利。“壮乡歌海”的歌台散落在沿河的公园两畔，这些歌台中既有政府参与搭建的五大歌台，也有民众自发聚在一起形成的小型歌台。过往的观众在歌台前听歌手对唱，当歌手唱完一段之后，往往主动登台与之继续对唱，一个歌手在台上的对手不局限于以歌手身份登台的人，而是轮流登台的整个观众群体。对歌的过程兼具娱乐、调侃、抒情和比斗意味。据笔者观察，对歌过程中，歌唱者体态随性、神情放松，并没有面临严肃专业的竞技比赛的压力感，甚至在唱歌过程中会有自然的调侃和笑意，随着对歌者的情绪变化而产生的手势、动作等肢体语言也自然而然地发生，并无不和谐的感觉。歌唱到了有趣或精彩之处，心领神会的歌手和观众会一起情不自禁地大笑和调侃。歌手和观众双方完全没有身份的隔阂，随时可以完成身份的自由切换，表现自己的唱歌技巧和斗歌智慧。
既然是比斗，虽然不似专业比赛般具有严肃压力的竞技性，压力和紧张的氛围依然存在，这也是斗歌的魅力所在。台上唱歌的歌手需要根据对手的唱词随机应变地对答，反映时间越短、所答歌词越有趣机智，唱歌的技巧和本领就越高强，获得的掌声和喝彩也就越热烈。根据笔者对歌台下一位刚刚结束对歌的观众的采访，她言之凿凿地回答：“上台唱歌要好口才，我们唱歌都不是准备好了上去的。”对于笔者的钦佩和讶然，她显得泰然自若，认为这本就是理所应当、毫不奇怪的本事。双方交流的过程，节奏紧凑而快速，唱毕的观众可以随时自然地离开，下一位观众也可以自然上台接着对唱。
老一辈的参与者更加趋向于平淡闲谈般的交流对唱，曲调起伏平缓，声音低沉，三五成群随意地围坐在台阶或石头上低唱交流，这种形式更偏向于日常化的聊天或唠嗑，却偏偏用歌唱的形式代替了陈述语言的功能，在当地文化语境之外的笔者一行人看来新鲜而佩服，对于他们而言却是再习以为常不过的事情，是如同普通老人晒太阳拉家常一般随意的娱乐放松形式。政府介入的几大歌台又有所不同，表演性质更加浓一些，歌手刻意身着民族服饰，手持话筒在台上对歌表演，观众可走上台去与之对歌，比斗赢了还可以得到事先准备好的糯米粑粑或甘蔗，唱歌的内容也多与民族团结或政府政策相关。三种形式的对歌和斗歌虽然略有不同，但就参与程度和双方的交流形式来看，都具有强烈的沟通互动的自然随意性，对于当地民众而言，歌圩既是一次展示自己唱歌水平的盛会，也是一个放松娱乐的休闲活动。
（二）程序的推进——对事件的演绎
理查德·鲍曼的表演理论，将口头艺术视为一种交流事件，事件的开展必须遵循特定程序的推进才能够完整有序。歌圩作为口头艺术的典型形式之一，它可以被视作发生在壮族地区具有特定文化意义的文化事件。事件的展开，自然包括几个不可或缺的要素。其中参与者已经在上文中讨论过，按照时间和事情发展的顺序展开的程序就是将整个事件串联起来，并且具有连贯可理解的意义的衔接要素。
表演事件的结构是多种因素相互作用的结果，这些因素包括场景、行为顺序，以及表演的基本规则。口头演唱中的壮族民歌，不仅仅以文本与文学的形式存在，更是一种将人与行为整体容纳进来的事件。它的展现需要各个部分的协调组织，过程细节的掌控，事件开展的背后反映着文化场域内存在的思维模式和情感态度。正如理查德·鲍曼所言，“在言说民族志中，说话的事件是描述和分析的一个核心部分”，“表演必须被理解为一种可变的特性，在交流行为所具备的多种功能——告知、说服、愉悦、联络等，它或多或少会显得比较突出”。从这个视角来看待壮族歌圩，民歌的演唱就是一个交流中的文化事件。这个事件的理想性开展，要将参与者全部容纳进节日的氛围中，并且让每个人的思想和情感在这个文化场域中得到充分的表达和交流，获得精神上的愉悦和满足感。
以南宁武鸣灵水公园的三月三歌王大赛为例，整场斗歌大赛的进行有着严缜有序的顺序安排。现场的布置简单便利，一个临时搭建的歌台，台下是一排排一列列摆好的塑料椅。整个会场不算太大，就座位而言能够容纳一百多人，很多观众已经提前到场，并且在场地旁边的树下或石块旁等候开场。这样的会场显得随性自然，没有太过严肃的赛场氛围，更加有利于歌手轻松自如地发挥。从第一个环节开始，自报家门的过程中，歌手们分为汉语组、壮语组以及白话组，一组又分为几个小组，一波波上台以唱歌的形式介绍自己。从歌手们在台上的表现来看，明显能够看出风格和性格各异，较为腼腆的歌手选择用简单直接的调子开门见山，填词也中规中矩，表情与肢体动作较少，主要目的是完成对自己基本信息的介绍。另有较为倾向于展示自己个性的歌手，从拿到话筒的那一刻开始，动作语言就已经开始了。例如，走出歌手行列，距离台下观众更近，一只手拿话筒的同时另一只手伴随着自己唱歌的开始自然抬起并做配合动作，表情语言更加丰富，填词风格增加了幽默与调侃的小细节，力图逗台下观众发笑，虽然还没有进行实际的互动交流，却已经为思想上的交流打通了渠道。
第二轮环节是抽签抽取主题，进行临场创作，歌手们两两一组对唱，直到另一方对答不上或评委喊停为止。抽取的主题多与歌手们的家乡、现实生活相关，例如夸赞家乡、特产风物，农业收成、医疗情况、婚姻嫁娶等。这一环节更加考验歌手们的临场应变能力、思维敏捷程度和心理抗压能力，发挥良好的歌手能够做到以歌声谈笑拉家常，在填词的小细节上故意调侃打趣对手，并引观众心领神会地发笑，甚至走上前去配合肢体动作加强自己的情绪和情感表达。第三环节是往届歌王的登台对唱，现场在此时更加轻松热烈，歌王之间的斗歌对唱显然更为有经验，无论是歌调还是填词，颇有张口即来的轻松自如。往往对手一句歌唱完，就能够无间隙地流利接上，言辞不乏调侃和反攻，配合语言的犀利，肢体动作的幅度也更大，不自觉地靠近对手，手臂摆动或触碰对方，更近似于日常闲聊到了兴致处，“斗”的性质也更甚于前。斗歌大赛的结果在歌手们一轮轮的临场表现之下决出，环节简单清晰，进度紧凑，没有过于拖沓的程序，唱歌、斗歌、听歌是整场活动的几乎全部内容，因此事件的开展也显得紧凑而充实，为歌手充分表现自己，观众充分享受斗歌氛围提供了很好的文化场域。
三、壮族民歌的模式性与新生性
（一）固定模式下的民歌传统
壮族民歌的演唱风格，具有相对稳定的固定形式，从语音曲调到填词的内容，在辨识度上保持着同一个类别的整体风格。从曲调上来讲，韦庆稳对壮族民歌与《越人歌》的关系做过深入的探析，他将《越人歌》译成汉语，词为：“今夕复何夕？盛礼举舟游。中舟坐着谁？楚宫美王侯。蒙王子礼遇，越歌谢知音。欲与君再游，同舟待来日。受惠我心知。”而《越人歌》中的起头“今夕何夕兮？搴舟中流”，与壮族民歌中常用的起兴句“ham ni ham ka ma?Fei a tok log sui”（今晚是什么晚上？乌鸦衔火落在社屋边）极其相似。可以说是同一句起始句在古汉语和现代壮语之间的转译，格式与思维模式保持着高度的一致性，而《越人歌》，正是壮族民歌回溯至先秦时期的民歌创作。据此可以看出，壮族民歌通过代代口耳相传，人们在创作民歌曲子的时候往往会遵循较为稳定的固定模式，曲风和曲调不会有太大的变化。
除此之外，年轻歌手们学歌的方式，也是壮族民歌保持传承的高度稳定性的一个现实原因。置身于浓厚的民歌传统环境，歌手从小便生活在传歌、习歌、唱歌的文化氛围之中，根据当地人所说，他们学习唱歌的主要方式是通过听已经形成稳定风格的歌手们唱，听多之后在脑中形成印象，自然就会唱歌了。这样形成的印象就像是族群教育所稳固下来的本能一般，风格因此能够保持较稳定的形式。代代相传下来，对于传统的继承和发扬也就具有了较好的维系。
在武鸣灵水歌圩的斗歌现场，笔者目睹了近80位歌手的现场斗歌演唱。从斗歌大赛的第一个环节“自报家门”开始，选手们用民歌的调子填词，将自己的身份、家乡等基本信息以这种方式介绍给现场的观众。而他们所用的调子基本保持着相互差异并不太大的风格，填词内容除了具体内容差异，组织语言所用的逻辑思维也基本没有太大差别。对下台后的一位歌手进行采访，笔者询问她如何做到在台上张口即歌时，歌手笑言：“我会把现场周围的环境作为唱歌第一句的开头内容，一般夸山水多俊秀，花鸟多灵巧，然后便是自己的心情会开心起来了。”这与《诗经》中诗歌开头第一句常用的比兴手法极为相似，从中也可以看出壮族民歌传统与先秦时期十五国风的深刻渊源。这样的思维模式既能够给歌手以灵感的启发，放松心神于周围的自然环境之中，顺其自然感受审美意境，并顺势表达自己的心情和感情，民歌的简单自然和直白质朴也正是得益于这样顺应心境与环境的表达形式。所以，固定模式的形成往往成为歌手学歌时讨教或自己感悟出来的技巧，经过长期的学歌、创作、练歌、斗歌，会在脑海中形成顺其自然的思维模式，并在唱歌时根据自己所处的自然环境和心情，轻松自如地唱出自己想要表达的内容和情感。
（二）歌手的个人创造
相对于集体记忆和传统习俗较为完好的保存氛围，民歌的个人演唱又是一个自由表达的方式。因此，形式上的模式性将民歌传统的风格固定下来，但具体的内容情感和思维技巧又是因人而异，个人天赋悟性的差别也是学习唱歌过程中重要的影响因素。在刘三姐传说中，就有三姐天性爱唱歌，且聪明机灵，斗歌时总是能对答如流，并且将对方驳得哑口无言的记载。武鸣三月三歌圩中笔者所采访的那位观众也明言，“唱歌需要好口才”。这样的口才其实就是思维能力和反应能力的表现。生长在以唱歌技艺为荣的壮族地区，当地民众谈情婚嫁时通过对歌的形式来择偶并不奇怪，因为歌唱得好不好，正是个人智慧、才能和情感的真实直接的表现，斗歌获胜的年轻人可以凭借自己的出色才能赢得众人的嘉奖和青睐，也容易俘获对方的感情。因此，斗歌的过程，其实是个人展示和难题考验的时机，表现上佳者往往能够佳句频出，才情四溢，这与古代才子佳人吟诗作对颇有类似之处。
“口才”，就只是个人创造性的通俗表达。壮汉民族大团结歌台之下，聚集着兴致勃勃的观众，这些观众来自壮乡武鸣区的各个角落，因好歌而来的他们大多具有对歌的基础技能。笔者在台下观察许久，发现大多数赶圩的民众年龄约在30岁以上，40—60岁的中老年人居多，且女性观众的表现更为踊跃。完整经历过“以歌代言”传统的这一辈民众，显然拥有着更为坚实的对歌基础，技巧也在日常的练习中有了更为娴熟且具备创造力的表达。由于是即兴发挥，歌台上的歌手在踏上台的那一刻起，就要面对台下围拢而来的几十人的挑战，且题材与话题事先未知，随机应变与灵光一闪就成为对歌过程中最具有亮点和看点的场景。一边听对手唱歌，一边快速思索对答，编词与寻曲几乎是同时进行，说是一场辩论确实不为过。若要辩倒对方，让对方心甘情愿甘拜下风，其中的技巧颇为丰富。以气势先声夺人、以巧妙的幽默让人心领神会、以情真意切说服他人，都是对歌过程中吸引眼球的精彩之处。没有两位歌手的歌唱是相同的，正如互辩过程中没有哪位辩手会用同样的措辞，之所以取胜，正是因为自己歌词触动他人的独特魅力与同一传统下普遍认同的格调相结合。观众眼中的“口才”，便是将独特性、创造力与经典性融合起来，也是一场对歌环节中调动全场歌手与观众的关键所在。
正如上文所述，民歌传统的思维模式通过传歌、学歌稳定下来，通过比兴的方式来进入唱歌的主题，并顺势展示自己的机智、表达自己的情感，这是共有的模式。歌手个人的才能在学习、掌握了基本的模式之后，就是在意象组织和语言的细节上更胜一筹的激烈争锋。目前流传下来的很多壮族民歌集成中，有很多文辞、曲调俱佳的优秀作品。这些作品或是歌手在唱歌过程中触景生情、灵光一闪，灵感状态和灵活思维缺一不可，是民间智慧的生动体现。往往是通过对所选取的一个意象进行风格或特点的暗喻，转移到自己所要表达的内容或情感之上，类似于谜语或歇后语的机智短句作词，在思想内容上就具有了可回味和心领神会的趣味，又能体现出个人的智慧和才能，歌唱得出神入化就是对脑力考验最为满意的答卷。如一首壮族民歌这样唱：
妹相思，
妹有真心弟也知。
蜘蛛结网三江口，
水推不断是真丝。
蜘蛛结网本是自然现象中再普通不过的意象，结网之处却是浩浩汤汤的三江口，画面顿时就有了空阔浩大的神奇力量，富有诗意和奇思妙想的构思能够把人引入颇具妙趣的意境之中。这里的蛛网既用了夸张的手法，跨越三江的夸大之词其实是将自己内心的情思渲染得更加浓烈。水推蛛网其实寓意着波涛也不比情网更坚，既有自然意象和想象力的结合，又有情感的注入和强化。这就使情歌更加具有了意象的审美和诗性的意境，是奇思妙想、聪明才智和执着感情的多重结合，兼具艺术魅力和自然表达的天性。
又如李调元所撰《粤风·壮歌》译注中所收录的一首民歌：
以上是古壮语记载，译为汉文即：
古树在塘边，
风没来就动，
风到动纷纷。
像寺里观音，
终生吃天香，
终年不显老，
情侣终相逢。
第一句运用了典型的比兴手法，一棵古树生长在潭边，风还未至就已经开始微微摇曳，待到风吹之时，枝叶纷纷簌簌翻飞。这样一幅从静态到动态的画面，将视角放远拉长，进入视野的是静谧安恬的优雅树影，很自然就过渡联想到姿态娴静美好的窈窕淑女。安静时恬美温婉，风吹举动时撩拨心弦，风吹动了古树，也吹动了歌手内心的心绪和情思，由此过渡到歌手所想表达的赞叹和惊喜之情，意愿有更深一步的发展。在这首歌中，触动心弦的起兴之景是歌手个人的情感投射，引发联想的暗喻是歌手内心情感的转移，推动表达深入发展的也是歌手的情感继续投入。歌手个人思绪和想象，以及情感持续深入的发酵，为这首歌的内涵赋予了独一无二的审美意境，是歌手个人的创造，也是歌手情感世界的真实展现。
谐音、双关、夸张、比喻、暗喻，是民歌中常用的几种手法，这些精巧的小细节能够像一个个暗藏的机关，为整首歌的情感设下等待听者解读的伏笔。如同日常生活中的谈天说地、摆龙门阵，甚至是年轻人喜闻乐见的斗图、扔表情包的行为，每一种不同的形式，都是共通的自我表达和情感交流需求。形式之差异，只是特定群体所想展现的气质与风格的自我营造。年轻人喜欢“戏谑”“搞怪”，拒绝一本正经和单调乏味，在歌圩中的民歌表演中，亦有同样的表达欲望。在灵水公园的歌王大赛中，风格各异的歌手分别上台自报家门，每个人的唱歌风格都生动地表现着自己的真实性格。5号歌手是个年龄在30—40岁之间的壮年小伙，拥有阅历又不拘谨，他的歌词大量运用夸张、比喻、双关等技巧手法，“今与妹作并蒂莲，来日抱得双生子”坦然直白地表达着自己必胜的信心。21号女歌手性情温婉，在情歌对唱的环节中腼腆害羞，编词少有夸张的直白表达，常常巧妙地将情感表达引向灵水公园的山、水、与普遍情感中去，“妹是山中小百灵，飞来灵水唱山歌”。捕捉这些精妙的小细节，就能够解读出歌手想要真实表达又不愿失去趣味和美感的浓烈情感，而解读出情感的听众无形之中也就与歌手形成了共鸣，颇有种高山流水遇知音的触动感，这也是唱民歌、听民歌、对民歌的妙处所在。对答如流并能够根据自己的情绪和情感将歌唱得打动人心，就能够在深受民歌传统熏陶的壮族民众心中留下深刻的良好印象，获得美誉和青睐。这些或质朴浓烈、或机智灵巧的歌曲正是歌手个人性格、才智、性情的真实表达，歌如其人，也传达着歌手的情思，即使传统民歌的模式具有固有的稳定模式，唱出的歌作为自由心声的表达，也不可能泯灭独特的个性。歌圩上的对歌、斗歌，也正是这样深入壮族当地民众的内心，为所有人提供了一个将自我风格充分展示的民间欢会平台。
结语：歌圩与传承
壮族三月三歌圩是展示与交流的场合，以节日性的活动吸引着各地歌手前来参与，因此，歌圩同时也是进行壮族民歌学习和传承的场合。青少年歌台的搭建具有传承方式的新生性和创造性，登台对歌的小歌手按照年龄阶段分组，唱歌的题材也针对年龄做了调整，抽取题目即兴对歌。与成年人相较，青少年歌手的歌台表现更能看出新加入者出入文化社区之初的过程。台下陪同者是台上歌手的老师，一位结束对歌下台的小歌手坦言，她成长在喜好唱歌的家庭环境中，在课堂中学习唱歌的必备技能是她接触壮族民歌的主要方式。
传统的壮族民歌传承模式中，往往采用师徒制的方式，师父与徒弟之间的对歌促使歌风的继承保持着较高的稳定性。徒弟耳濡目染老师的思维模式和歌曲风格，对歌和斗歌的环节自然将之反用于唱歌的实践之中，更有助于记忆和传承的强化。现代壮族民歌的传承方式中，更添了课堂教学的模式，一位老师开班带多个学生，传歌和学歌的效率更高，传播范围更广，模式化的传承基本能够保持相对较高的稳定性。尤其是针对儿童的课堂教学传歌，正如笔者所采访的“小百灵”略带骄傲地谈起她教授民歌时的经历，因为歌唱得好，人靓丽可亲，她笑言：“孩子们都崇拜我，喊我女神。”这样和谐融洽的传歌、学歌环境，让传统民歌的保存和流传更加轻松自如，将民歌的风格也一脉相承地完好保留下来。
歌圩之于前来参赛的青少年歌手而言，不亚于课堂教育中的一次考核，拥有丰富实战经验的歌手会获得更高的声望和荣誉。由此可见，壮族民歌的传承随着时代的变迁和传媒方式的进步也随之转变，这一现象应作理性客观看待。口头艺术具有模式性和新生性，而传承方式的变化无疑会在二者之间带来微妙的变化。模式性略有减弱，而新生性变强。模式性是保证一种口头艺术保持相对稳定状态的基础，新生性是使口头艺术保持与时俱进生命力的保证，二者保持动态平衡应是比较可持续的状态。当下社会环境中，依然应该关切两个因素的平衡。传承的核心在于民歌传统的情感表达，是应该保持的“模式性”。与现代传媒一同进步的传承方式是可变的“新生性”，例如借鉴现代教育方式来进行对青少年的技巧传授，是值得探索的传承之道。
文章来源：《桂学研究》2020年第0期
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