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狮子形象:跨文化的流动与变异
发布时间: 2023/12/8日    【字体:
作者:张法
关键词:  狮子 跨文化  
 


狮子(在科学语言中,学名为:Panthera leo;在后来成为世界主流语言的英文中,为Lion),主要生活在欧洲东南、非洲、中东、南亚地区。自然狮子转化为文化的狮子形象,从原始时代就开始了,泰勒在《原始文化》中说“非洲关于人狮……的神话特别丰富”。在早期文明中,狮子形象在地中海和南亚有丰富的展开。地中海和南亚的狮子形象,在文化互动中,进入到欧亚草原,又沿欧亚草原传入中国,产生了中国的狮子形象。这样,世界呈现出千姿百态的狮子形象。对之进行世界美学和文化的比较研究,内容丰富,且具有两大极有意思的特点:一是从世界讲,就狮子形象从地中海和南亚产生而普及到全球来讲,体现了全球化之前的全球化。二是从中国讲,中华民族在文化和美学上有独特的动物形象体系,其中两个形象最为重要,一是中华民族形成过程中产生的龙的形象,二是中华民族在与外来文化互动中产生的狮的形象。龙和狮在中国文化中,都是既占据核心地位(天安门前的华表之龙和华表下面的狮是其表征),又普遍表现在文化的方方面面(舞龙和舞狮成为中华大地东南西北最普遍的民俗体现)。两种形象内蕴着中华文化的重要内容,如果说,龙的一个重要特点,是体现了中华民族形成时的基本性格,而且这一性格伴随了中华民族从产生到今天的演进,那么,狮的一个重要特点,就是体现了中华民族面对外来文化的基本态度:积极吸收,为我所用,最后化为自身不可分割且能体现自身精神的组成部分。19世纪初,拿破仑把中国比喻为未醒的睡狮,虽然无意中点到了中国狮子形象背后内蕴着不为人知的内容,但更多是按西方之狮的内容来表述的。中国之狮,其实与西方的狮有很大的不同。最主要的,就是中国狮与中国文化的关联。可以说,中国文化对狮子形象的接受和重塑,在相当程度上内蕴着中国文化的秘密。下面,就以狮子形象在跨文化中的流动和变异为主线,讲狮子形象在世界的起源和演进。

 

一、狮子形象在西方的起源与新变

 

前面提过,狮子在原始时代的非洲有很丰富的形象,但后来随着希腊文化的产生,这些形象被希腊文化进行了为己所用的转换。在以希腊文化为主体发展起来的西方文化中,描写出的原始型的狮子形象主要为负面的,且举三例:一是蝎狮(Lamanticore,图1),这是由希腊—罗马—基督教文化转述的伊朗、埃塞俄比亚、印度等古代亚非地区的狮型动物,其形体特征是多兽或人狮组合,为人面、红发、蓝眼、三排利齿、带蜇针的蝎尾,吼声如长笛与喇叭的协奏,本性是食人。二是蚁狮(Lamyrmecoleo,图2),出现在文学和动物寓言中。形体是狮头蚁身,由狮子精液与蚂蚁卵结合而成。狮子是食肉的,蚂蚁是食谷的,这样蚁狮注定了消化不良,因饿而死,体现了动物在理性社会中的死亡方式之一。三是卡米拉(Chimera或者Chimaera,图3),其形体特征是,狮的首和身,肩上山羊头,尾为蛇形。这一形象内蕴着原始文化的丰富内容,狮象征春天,羊代表夏天,蛇意味冬天,在原始时代是象征着季节循环的天地规律的形象。但在希腊文化的理性化进程中,卡米拉代表的旧观念注定要被新观念取代。在希腊神话中,卡米拉(希腊文)被希腊十二英雄之一柏勒罗丰(Bellerophon)杀死了(4)。希腊罗马文化兴起,从荷马、赫希俄德(Esiodo)到维吉尔(Virgilio)、卢卡诺(Lucano)、奥维德(Ovideo),从自然主义学者老普林尼、狄奥斯克里德(Dioscoride)、科提西亚(Ctesia)、索利诺(Solino),到天文星相学家俄拉托斯汀(Eratostene),以及修辞学家、哲学家西塞罗、普鲁塔克等,他们的著作中都呈现了动物在理性时代的变迁。在这一进程中,最显著的就是希腊英雄杀死怪兽。希腊十二英雄中的第一人是赫拉克勒斯(Hercules),他的主要业绩之一就是杀掉各种各样的怪兽,当然也包括狮子。西方美术中有不少他与狮子搏斗并将之杀死的图像(5)。这一杀死怪兽的传统在中世纪的英雄传奇中一直继续着,比如圣乔治屠龙,龙在西方是一种爬行动物,由狮爪、鹰翅、口中吐火等形体和特征构成,狮子元素也是其形体特征之一。

 

古希腊以来狮子被妖怪化的主流,与希腊文化中众神走向与人同形同性的演进相同步。这与狮子在原始文化和早期文化中的本来形象有了本质的不同,原始文化材料甚少,但早期文明的材料却多,从早期文明的古埃及类型,可以看到狮子曾有形象的基本要点。

 

二、埃及文化的正面狮子形象

 

古埃及神话中狮子形象在早期文明中定型为,太阳神阿图姆(Atum)产生风神苏(Shu)和雨神泰芙努特(Tefnut),二者再产生天神努特(Nut)和地神盖布(Geb),雨神形体就是狮头人身,风神在需要之时也可变为狮形;雨神的狮头上顶着太阳圆环,再向前追溯,最早的太阳神是生殖神哈托尔,为了突出这位太阳神的生殖功能,其形体为牛,在需要时也可以变成狮子。这透露出狮的元素流动在最高的神祇之中,狮的形象也确实贯穿在整个埃及神灵体系之中,最高神级上的雨神和风神为狮的显隐二相。埃及的战神阿佩德马克(Apedemak)是狮首人身,蒙图(Montu)也可以为鹰首狮身,更早的战神蒙希特(Menhit)、塞赫麦特(Sekhmet)皆为牝狮,地域神(Eri-hems-nofer)、丰饶神(Ake)、亡灵庇护神(Min)也是狮子形象;各类保护神,护家神(Bes)、护女神(Wadjet)、护保姆神(Mene)、护酿酒神(Shesemu)也是狮子形象或有狮子的重要元素;音乐之神(如掌管欢悦的Bastet和掌管圣言的Hu)和凶恶之神(MaaheMatet),都是狮子形象。古埃及文献中列有各种各样的狮子形象之神灵。总之,狮子贯穿在整个埃及神系之中,关键有两点:一是狮子是神,二是面相多样。在埃及神话中,狮子形象有自身的演进过程,展现出狮子形象在早期文明中的特性。狮子形象的演进从两个神圣家族中呈现出来,即从塞赫麦特(Sekhmet)家族向奥西里斯(Osiris)家族的演进。塞赫麦特(6)是上埃及的战争女神,同时又是生殖女神和复仇女神,以狮面人身的形象展现出来,她的丈夫是保护神和冥世神普塔赫(Ptah),儿子是植物神奈费尔图姆(Nefertum),从埃及图像中,可以看出塞赫麦特是这一神圣家庭的中心。埃及的神圣家族最后定型在奥西里斯一家上,奥西里斯(Osiris)被谋杀又复活,成为冥界之王,他的妻子伊西斯(Isis)是大地女神和生殖女神,儿子荷鲁斯(Horus)是法老、战神与复仇之神。这一家庭的中心是男性,最初是奥西里斯,后来是荷鲁斯,塞赫麦特的两个功能—战争与复仇都被荷鲁斯继承。荷鲁斯成为埃及每一法老的象征。从形象学上讲,荷鲁斯的主像是鹰首人身(7),这是其作为法老的世间地位,但也可以是头顶太阳的鹰(8),显示其与宇宙之王即太阳神的关系。少年荷鲁斯,则双手握兽,头顶上装着狮首(9),显示出与塞赫麦特的历史关联。这里蕴含着非常丰富的内容,对于本文主题来讲,可突出一点:狮与鹰、太阳、人之间存在着相互转换关系。

 

这一互换关系的背后,是地中海文化中一以贯之的太阳神与狮子之间的关系。在苏美尔神话中,尼格尔作为太阳神是狮子,在赫梯神话中,太阳所出的圣山的动物标志就是狮子。在埃及文化中,天空就是一头狮子,每晚吞食太阳乃太阳运行的必有部分。狮子的金毛即阳光的对应物,头上有光环的狮子,是太阳神拉的标志。因此,金字塔前的司芬克斯是早期文明到来之后狮—神—人合一的象征。金字塔是法老的陵墓,也是法老升天的场所,狮身人面的司芬克斯与太阳的关系,守护着宇宙运转的重要时刻。在古埃及的图像中,可以看到很多鹰、圣甲虫、狮、太阳圆形等多种形象的组合与互换。狮子形象应当在这一整体中被予以理解。司芬克斯本就有多种形象,最突出是三种:人面狮身(Androsphinx,图1011)、羊面狮身(Criosphinx,图12)、鹰面狮身(Hieracosphinx,图13)。这意味着,人面、羊面、鹰面以及其他的面,既有相对独立性,又有内在互换性。

 

总之,埃及文化中的狮子形象,体现了三大特点:一是狮神一体,二是人兽互换,三是狮、鹰、羊、牛等神性之兽的互换。与希腊文化中的神与人同形同性演进而杀死怪兽不同,埃及包括狮子在内的兽的形象主要是正面的。

 

三、两河文化中的狮子形象

 

两河文化从原始时代向早期文明再向轴心时代的演进中,狮的形象显示出了三个方面的走向:一是神灵与狮的关系。苏美尔狮头鹰身的浮雕(14),体现了狮鹰合一在远古的地位,神由兽形转为人形之后,在男性主神(如暴风神阿达德)和女性主神(如伊斯达尔,图15)的形象中,都可以看到手牵狮或脚前有狮的画面(16),在撒拉时期的神庙门口,有威武的雄狮。演进的总趋势为人形与兽形的分离,人形高而兽形低,与古埃及的人兽同等有明显的区别。二是英雄与狮的关系。苏美尔的英雄吉尔伽美什或手抱幼狮或与双狮搏斗(17)。狮可与英雄形成亲密关系,也可与英雄形成敌对关系。在前者,狮是英雄的助手,在后者,狮是英雄的敌手。后一种方式是诸神开战时,也会出现的情景。在两河图像上,神主马尔都克也有徒手斗双狮的画面,这是两河各城邦相互征战的反映。三是国王与狮的关系。乌尔第三王朝的建立者乌尔纳姆,把自己的形象做成了一个狮身人面像(18),在性质上与古埃及相同,但两河的国王是人,埃及法老为神,这一差异决定了两种文化在这一形象上的形同义异,王狮一体是在神狮分离的结构中取得新义的。

 

狮在两河文化早期文明的演进中,最典型的形象是拉玛苏。拉玛苏作为亚述人的保护神,定型在人头、鸟翼、狮身或牛身的结合上(1920)。鸟翼象征天,狮身与游牧有关,牛身与农耕相连,二者象征地,因此,拉玛苏是天地人的合一。拉玛苏的形象既有人头兽身,也有鹰头人身或鹰狮等众兽组合(21),体现的应是从原始观念向早期文明观念的演进。拉玛苏出现在两河流域的众多文字中,楔形文字an.kal,苏美尔语,阿卡德语lamassu,希伯来语,显示出其为多元文化融合的结果。拉玛苏最后定型在亚述王宫门前的神兽上,成为两河文化中帝国威仪的象征(22)。两河的拉玛苏与埃及的司芬克斯的区别,正是在这里显现出来。司芬克斯是神,与埃及众神本质同一,拉玛苏是兽,与王权威仪同一。

 

两河文化狮子形象主要呈现为:神与狮,从一体到分离;人与狮,从一体到分离。在这两种分离中产生了狮子的新模式:主从结构。狮在主从结构中不是成为“主”而是成为“从”。这一主从结构最后定位在王宫的政治威仪上。

 

四、希腊文化中的狮子形象

 

希腊文化在克里特—迈锡尼、埃及、两河等多元文化互动中产生出来,其狮子形象主要有三类:一是在与原始文化互动中形成的卡米拉形象,这一负面狮子被柏勒罗丰杀死,已如上述。二是与埃及文化互动中产生的司芬克斯。希腊的司芬克斯成为希腊人性觉醒的启蒙者。这个希腊的狮身人面之兽向人提出了人是什么的谜语:早上四只脚走路,中午两只脚走路,晚上三只脚走路。人倘若回答不上来,就被司芬克斯吃掉。身为人却不知道什么是人,该死。俄狄普斯猜破此谜(23):这是人。人生下来时,两手两脚在地上爬行,为四脚走路;成年后直立行走,为两脚;衰老后,用柺杖帮助,是三只脚。当以俄狄普斯为代表的人类知道了什么是人时,司芬克斯羞愧难当,跳岩自尽。司芬克斯的使命就是用死亡去促使人知道什么是人,而人知道什么是人又决定了司芬克斯的死亡。这一故事内蕴着非常丰富的内容,而且这一故事的后续是,俄狄普斯自以为知道什么是人,却杀父娶母而不自知,又算不上真正知道何以为人。这一站在人的觉醒道路上的司芬克斯,在希腊美术中,有着非常可爱的柔美面部(24),并在西方美术史上以各种方式被描绘(25),而且在西方各处要地均有塑像(26),这一希腊的司芬克斯,与埃及同名神兽相比,有完全不同的可爱形体,应是一种正面形象。

 

希腊狮子形象的第三类是格里芬。格里芬出现在地中海以及西欧的不少语言中,如早期希腊语gryps,后来希腊语gryphōn,阿卡德语karūbu,希伯来语(kerúv),拉丁语gryphus,以及盎格鲁法语griffun,中古英语griffon等,显示了这一形象不仅与地中海文化圈有关,还关系到希腊与草原民族如斯基泰人(Scythians,希腊语)的互动。古希腊文献中提到格里芬是欧亚草原中黄金宝藏的守卫者,古希腊图像中有进行冒险的希腊人与格里芬搏斗的场面。由于格里芬有多文化的影响,因此,虽然与追逐财富而身涉险地的希腊人是敌对的,但从黄金宝藏的保护者来讲,应有自身的正义性。加之格里芬在多个文化中跨界流行,对于希腊人来讲,虽难称为正面形象,又不好讲是负面形象,而成为中性形象,因情因景可好可坏。格里芬的形象主要呈现为:鹰头、鸟翼、狮身(27),是地中海文化圈中的天地相合的形象。鹰头上可狮耳(地中海起源),可马耳(游牧民族起源),可鹿耳(草原文化关联)。格里芬的核心圈在地中海,但其流行甚远。拉玛苏主要在地中海文化圈成型,因此主型是人面兽身的人兽合一,格里芬超出了地中海文化圈,因此主型是各种兽形的合一。从西方著作常引的各种文化中的格里芬形象可见其丰富性和变异性(282930)

 

从希腊自身讲,狮子形象有正(司芬克斯)、负(卡米拉)、中(格里芬)三型。从希腊文化与其他文化的互动讲,可以说,司芬克斯是核心,卡米拉和格里芬是边缘,但这两个边缘形象是以希腊外的文化为主而形成的。除二者之外,还有一种边缘形象,是由希腊本土产生出来,又流行到希腊之外,这就是娜娜(Nana)形象。娜娜形象主要盛行于波斯,波斯处在地中海、欧亚草原、南亚、东亚诸文化之间,包括狮子形象在内的文化形象特别多样,从而成为狮子形象变异的重要区域,应专门突出一下波斯文化在狮子形象跨文化流动中的重要作用。

 

五、伊朗高原和欧洲文化中的狮子形象

 

波斯文化中与狮子形象相关的有四点:一是地中海的神灵信仰在埃及与两河文化为主的多种合力中向一神教演进,最先在波斯成功,结果是狮子形象从最高神中被剥离出来;二是兽的互换性在波斯最为多样;三是在这一多样性中,产生波斯型的狮子形象—司摩奇;四是波斯神兽在与地中海诸文化以及印度文化的互动中,定型为一种具有自身特点的主从结构。

 

()在埃及,最高的太阳神形象,有鹰翼夹着太阳圆轮,有鹰翼夹着圣甲虫,有双狮托着太阳圆轮(31),三者意义互通。这一模式在两河文化的演进中,鹰翼夹着太阳圆轮继续演进,但更显著的是拉玛苏与鹰翼太阳圆轮在性质上分离开来(32),拉玛苏与鹰翼太阳圆轮没有了同质关系,而成为主从关系。更进一步,在亚述的最高神即阿淑神中,阿淑为持弓之人形(33),最后波斯的最高神马兹达成为人形,穿羽裙夹在鹰翼之中(34)。神变为人形,还留有鹰翼,但狮子形象被剥离出去。

 

()波斯形成世界第一大帝国,各种文化的神兽汇聚于波斯首都波斯波利斯的王宫。埃及文化中各种兽的互换性在这里又一次出现。前面讲了,格里芬以兽首为主。在这里,有双狮首格里芬(35),应是埃及元素为主;双鹰首格里芬(36),盖以两河元素为主;双牛首格里芬(37),显示出较强的希腊文化元素(宙斯很多时候以牛的形象出现);双马首格里芬(38),这是草原元素为主(双马神童在古雅利安文化中有重要地位)。这里,狮、鹰、牛、马等,既有来源地内容,又在文化融合中有了新质。比如细看一下会发现,双鹰首格里芬的背脊上是神马的神鬃,双牛首格里芬和双狮首格里芬背脊上也都有神马之鬃。正是这神鬃,显示出波斯格里芬的特色,它把印欧神话双马神童的内容纳入自身之中,完成了形象的转变。同时,这些不同兽首的格里芬,与埃及文化中的各类兽形一样,具有互换性和互通性。只是在埃及,无论何兽,都在神系的高位,具有高于人的性质。而在波斯,各种兽形,虽存神性,却为最高的君王服务,体现的是波斯帝王的威仪之美,而这正是两河文化从早期文明开始的演进方向,这一演进在波斯帝国中达到顶峰。

 

()如果说,双狮、双鹰、双牛、双马等,一方面突出了神兽的多样性和丰富性,另一方面还内蕴着各兽之间的统一性和互换性。要把统一性和互换性彰显出来,一个综合的形象就是必要的了。波斯民族来自欧亚草原,一个来自欧亚草原的形象在多元文化的互动中被提升成了新的综合形象,这就是司摩奇(Simurgh)。司摩奇在波斯有着悠久的形象史,可以从《列王纪》追溯到《阿维陀》,乃至更远古,司摩奇被认为是象征天地合一的神兽,立在象征宇宙中杆的知识树上,其标准形象是狗头、鹰翼、狮足、孔雀大尾的组合(39)。狗与狮组成的头上脚下象征地上之兽,鹰翼雀尾组成的翼前尾后象征天空之鸟。远古之时,狗狼合一,从司摩奇后来的标准相看,头更像狼,这也与雅利安伊朗人来自欧亚草原相合,溯源综流,司摩奇盖以草原的狼为主,综合各文化的兽形而成。司摩奇与知识树相关,不禁使人联想到犹太圣经中知识树与蛇的关系,联想到作为宇宙中心的埃及金字塔与司芬克斯的关系,还有迈锡尼城堡顶上双狮拥着中柱的形象以及中国远古屋顶中杆上的神鸟。只要想到狮、鸟、蛇、狼可以互换,司摩奇的原型意义就显现出来。司摩奇的标准相应在雅利安伊朗人形成了多民族大一统的波斯帝国后形成,具有丰富性,主要向两个方面演进:一是以鸟为主,在演进中狼首变为鹰首,狮的两脚演进为鸟的双爪,成为埃及凤凰型的形象,其演进逻辑与阿兹达类似;或为人形鸟身和人形兽身,有男相也有女相,其人形鸟身的形象和阿兹达颇为类似。二是以兽为主,这时两狮腿演进成四狮腿,完全成为兽形,在兽形这一方向上,与进入伊朗高原的拉玛苏和格里芬互动,形成了两种形象,一是仍为狼首(这是本相),二是成为狮首,在与格里芬的鹰首和拉玛苏的人首的比较中,狮首突出了伊朗高原的特点。当然,无论是狼首还是狮首,司摩奇都呈现为多兽合体。图40是狼嘴、狮鬃、狮身、鹰翼、蛇尾、牛蹄的司摩奇,图41是以狮为主,狮头、狮身、鹰翼、蛇尾的司摩奇,图42是以狼为主,狼首、狮身、鹰翼、蛇尾。这些形象,都体现了空中、地上、地下的合一。司摩奇在多样性的变化中,特别体现为头部的多样性、鬃毛的多样性、尾巴的多样性。头这一项由草原主流之狼进入到具有文化普适性的狮,后两项则要突出神兽的神奇性。这里,最有意味的是图41的狮头,将之与拉玛苏和格里芬的主形比较,可显示出波斯帝国扩大到两河流域之后三种神兽的主要区别:司摩奇以狮首为主,拉玛苏以人面为主,格里芬以鹰首为主。再将司摩奇与司芬克斯进行比较,一种地中海文化与伊朗高原文化的差异凸显出来。

 

()如果说在司摩奇的形象中,狼、狮、鹰、牛、马、蛇显示出一种互通互换的统一性,这统一性乃朝向神的威仪和王的威仪演进,实质上是一种主从结构,那么,这一主从结构更纯粹地从娜娜形象中凸显出来。司摩奇来自于古雅利安的草原深处,娜娜女神却来自希腊文化。娜娜(Nana)是希腊人用希腊文把地中海文化中的古神为我所用地变为希腊神的结果。从源头上看,她是苏美尔神话中的性爱—丰产战争三者合一的女神伊南娜(Inanna),其名之词义为天之女王。伊南娜有较多象征符号,其中圆形花、八角星、双狮,显示出她有着更为悠远而广泛的关联。对于本文而言,她的主要形象就是站在两雌狮的背上,形成了后来整个欧亚狮形象的原型。伊南娜也有很多苏美尔名字,被希腊人引入的“娜娜”是其中之一。具有丰厚文化底蕴的娜娜女神在阿卡德语的神系中,对应成了伊什塔尔(Ishtar),在巴比伦神话中,她被突出了作为命运女神和智慧女神的特质,还有女变男相的幻力。在赫梯神话中,她与阿丽娜(Arinna)同质。希腊文化是在环爱琴海地域中成长起来的,整个黑海也游荡着希腊人的商船。希腊文化中除了总的地神盖亚之外,各地都有地域性的地母神。其中希腊文化的地母神之一的瑞亚(Rhea)和弗里吉亚的地母神库柏勒(Kubeleya)都与狮子形象紧密相关,而且很早就与娜娜相融合,成为一而三、三而一的女神。自米底人和伊朗人进入两河流域以来,在文化互动中,具有娜娜神性的两河女神早在公元前3000年就传入伊朗西南部的苏萨(Susa),并一直向四周扩展。亚历山大东征使希腊文化与伊朗文化进行了更深更广的互动,在娜娜这一文化现象上,不从时间的先后,而从神话的逻辑看,四大现象较为突出。一是娜娜与伊朗神话中掌管水、星辰、命运的阿纳希塔(Anahita)合而为一;二是希腊神话中的月神和狩猎神阿特米斯(Artemis)与本已存在于波斯的娜娜结合成“阿特米斯娜娜”(Artemis-Nana);三是本已融合在一起的娜娜—瑞亚—库柏勒与阿纳希塔—阿特米斯进行融合,形成一而多、多而一的女神,这些女神融合的内在基础之一,就是与狮子的紧密关联。由之形成的狮子形象,姑且称之为娜娜型狮子,与司摩奇、拉玛苏、格里芬三种狮子形象不同,娜娜型狮子,狮子乃神的胁侍,不能脱离神而存在。或是狮在女神脚下,这是从伊南娜开始就经常出现的形象,如图43中赫梯女神那样;或狮是女神的坐骑,如图44石雕上的瑞亚坐在狮身上;或狮为女神拉车,如图45库柏勒的神车和图46娜娜的神车都是由双狮在拉动。娜娜型狮子的主要特点有三:一是在形象上,狮与神在身体上分开而又与神一同出现;二是在关系上,狮低于神并服务于神;三是在功能上,由狮彰显神的神威。这三点可总归为,狮子进入一种主从结构的定型。

 

从比较文化学和比较美学看,一方面伊朗高原与狮子形象相关的以上四点具有内在关联。另外第四点,由娜娜女神御狮组成的主从形象,形成了新的原型意义。特别是联系到印度和中国,当时在伊朗高原出现了与娜娜原型相同而身着印度服饰的形象(47),而狮子进入中国文化后,形成了以主从结构为主的定型,与在波斯帝国形成并和亚历山大东征紧密相关的娜娜型狮子凝结而成新的原型,内蕴着比之更深更厚的文化基因。一旦狮子的主从结构,从两河文化开始,在伊朗高原得到定型之后,即使狮子独立出现,也还是体现着主从结构中的意义,欧洲进入中世纪之后,各国的徽章,多由(人首的)拉玛苏、(鹰首的)格里芬、(狮首的)司摩奇而来,徽章中没有神,没有王,只有兽,但体现的却是主从结构的核心精神:王的威仪。

 

狮子形象从地中海和伊朗高原流动到西欧中世纪,不仅体现在各国王室和贵族的徽章上,更体现在基督教的宗教形象中。

 

六、基督教中的狮子形象

 

地中海文化走向一神教的过程是从波斯的琐罗亚斯德教的马兹达到犹太教的上帝,进一步展开为基督教和伊斯兰教,基督教进一步分为拉丁语区的天主教和希腊语区的东正教。天主教在西欧,其在地中海文化基础上发展起来的狮子形象与东方的互动,因隔着东正教和伊斯兰教,而具有相对独立的性质。中世纪西欧的狮子形象,从理论资源看,是从亚里士多德的《动物志》到9世纪的《生理学》(Physiologus),再展开为《辞源学》《万有之书》《动物寓言》《通鉴》《教会之镜》等各类著作,《生理学》具有基础性的意义,这本专门描述动物本性的书变成了以道德说教为目的的教学手册,米兰主教安布洛修(Ambrogio)更是直接赋予动物许多符合基督教教义的特性。《生理学》有许多不同的版本:拉丁文、亚美尼亚文、叙利亚文乃至阿拉伯文,基督教动物形象得以展开。在各种语言版本的影响下,在与基督教思想的互动中,形成了基督教艺术里动物形象的象征性—寓言性体系。在这一基本框架中,狮子形象呈现出各个方面的互补性综合。从宇宙的基本框架来讲,基督教认为狮子是上帝创造的万物之一。在法国各大教堂的门上,往往以多层拱形雕刻出由植物、动物、人类、圣人等所构成的宇宙整体,在这里,可以看到作为动物之一也是作为动物典型代表的狮子,可称之为:动物之狮(52)。基督教的许多内容又来自于希腊文化,在各大教堂门上被形体硕大的圣人踏在脚下的各类动物中也有狮子,这时的狮子与要被希腊英雄杀死的狮子一样,是恶的代表,可称之为:邪恶之狮(53)。然而,狮、鹰、牛这三类神兽,从原始时代到早期文明,都具有崇高地位,在地中海各文化中都曾与主神同一,在希腊文化中,人形成为主神的外在形象。因此,在基督教的核心形象上,狮、鹰、牛、人四大形象,形成了二而一又一而二的两套象征体系(54)

 

第一套体系是:人象征尘世的基督,牛象征牺牲的基督,狮象征基督的复活,鹰象征基督的升天。人、牛、狮、鹰为基督一生中的四个面相。第二套体系是:人、牛、狮、鹰代表四位福音使者,人代表马太,牛代表路加,狮代表马可,鹰代表约翰。由此可见,地中海文化中最重要的神兽,狮、鹰、牛,曾在拉玛苏、格里芬、司摩奇等形象中有过基本因素和结构组合,在基督教中被提升为新的核心形象,有了新的面貌。同时,这些人、牛、狮、鹰在成为核心形象的同时,又在基督教的思想框架中有丰富的展开,就狮子而言,比如,狮子散步时用尾巴抹掉足迹,象征修士为了拥抱新的生活方式而希望埋葬远古的恶毒;狮子睁眼睡觉象征坟墓中的基督和基督的复活,也象征修道士的休息,因为修道士总是一边休息一边保持精神专注于上帝;幼狮出生后要到第三天才能获得生命,象征修士在世俗世界中已经死亡,又在信仰、希望、怜悯的三日祈祷中复活……

 

由以上三个方面,即基督教核心形象中的狮子形象,作为万物之一的狮子形象,作为邪恶的狮子形象,再加上此前讲过的徽章上体现国王威仪的狮子形象,这四个方面交织产生出了西方中世纪五彩缤纷的狮子形象。这是狮子在西方世界的演进图景。

 

七、印度的狮子形象

 

南亚是狮子的产地,在吠陀时代,狮子就占有文化的高位。《夜柔吠陀》里写道:

 

你是牝狮。一齐欢呼。你是拥有众阿底多(Adityyas)的牝狮。一齐欢呼。

你是拥有众婆罗门和贵族的牝狮。一齐欢呼。

你是拥有美好的后裔和大量财富的牝狮。一齐欢呼。

你是一牝狮。你将众神引导向奉献祭品者。一齐欢呼。

 

这里,狮子,而且是牝狮,拥有众神、宗教种姓、财富,以及所有的献祭者,可以说是拥有天上地下的一切好东西,显出的是狮子作为宇宙之王的地位。轴心时代的理性化,印度出现了三种主要宗教—印度教、佛教、耆那教。印度教的三位主神是主持创造与开始的梵天(Brahmā)、管理从生到死的毗湿奴(Vishnu)、掌握毁灭与死亡的湿婆(Shiva)。在三主神中,毗湿奴有十大化身,其中之一就是半人半狮(55),这意味着狮与最高神的同质,显出了最初的狮神一体。湿婆有很多面相,其中之一是半女相,即同一身体中一半男一半女,男是湿婆本相,女是杜尔伽(Durga),半女相中一边是湿婆的座骑圣牛,一边是杜尔伽的座骑狮子(56)。这里显出了牝狮曾有的最高地位以及在后来的演化。杜尔伽是湿婆的妻子之一,她的座骑之一是狮子,在印度教的图像中,有很多杜尔伽乘狮除魔的画面,狮成为杀魔灭妖的助力(57)。这里的狮虽在主从结构中,但仍具神狮一体的性质。耆那教有二十四位祖师,即大雄再加上之前的二十三位耆那,每一祖师都有男女胁侍,第二十二祖师湿弥(Nemi)的女胁侍神安毗卡(Ambika)的座骑为狮子(58)。这里也是主从结构,但其性质与杜尔伽一样,应为神狮一体。

 

在佛教中,释迦牟尼(ākyamuin)梵文意为释迦族的狮子。佛陀被称为人中狮子。不少佛经的经名,呈现出佛狮一体的基本之义,如《胜鬘师子吼一乘大方便方广经》《佛说如来师子吼经》《佛说大方广师子吼经》等。佛的说法,犹如狮子的吼声,唤醒世人以幻为真的愚昧。佛是智慧,用智慧使人觉悟成佛,在佛教神系中,文殊菩萨(Maňjurī)也是智慧的化身,佛为狮子吼,与之相应,文殊也因其智慧之言而被称为“狮吼文殊”。狮吼文殊是一理念,要把这一理念形象地体现出来,就成为文殊骑乘着实体的狮子(59)。从狮吼文殊到骑狮文殊,在观念上不曾变化,但在形象上却有了神狮一体(只有一位文殊在说法)和主从结构(文殊乘狮在上,狮被文殊所乘在下)之分。在印度教、耆那教、佛教中,都可以看到狮神一体和主从结构两种形式,但形式虽两种,内容却相同。这正是印度的狮子形象与地中海狮子形象不同及应当注意之点。

 

前面所引《夜柔吠陀》中的诗句,显出了印度文化中的狮子最初与女神相关,这从后来的神话中也不断地体现出来,比如,印度教主神湿婆的另一位妻子迦梨(Kālī)的称号之一是“乘狮者”,迦梨在另一些故事中又叫提毗,还叫时母。时间在印度文化中具有非常重要的意义,印度教的三位主神,就不是按空间方位,而是依时间生、住、灭而形成的结构。时间的流变与太阳的升落相关,印度文化与古埃及一样,认为狮子与太阳有内在关联,狮子、太阳、生殖内在一体,相互关联。太阳是从东方升起的,在印度文化中,狮子象征东方(与象表征南方、牛意味西方、马寓意北方形成对应),东方意味着生命的产生,狮子与生殖意义同一。但印度文化对太阳的观念更多是象征时间的流逝,迦梨女神的名字,词义就是时光。太阳东起西落,西落意味着死亡。狮子又寓意毁灭与死亡。阳光如火,在印度思想看来,时光的流逝本身,类同死亡,在时间流逝中,每一刹那都意味着生命本身的变化,此刹那之我不同于前刹那之我。以此刹那之我观前一刹那之我,前一刹那之我已逝去而为幻;用后一刹那之我观此一刹那之我,此一刹那之我转瞬为幻。时间使一切存在终将消逝,成为已死的过去,而为幻。印度教最高神湿婆之舞,围绕湿婆的一圈火焰,作为湿婆之舞产生的光轮(60),象征的就是太阳—狮子—时光。对时光的思考构成了印度思想的最大主题。因此,湿婆神庙的墙往往由狮子雕塑围绕,庙门也有两狮子或四狮子,或站或蹲,门拱上有狮子面的装饰(61)。当佛教把释迦牟尼的言说称为狮子吼的时候,其内蕴的哲理,也是对在时间的流逝中人生如幻的点醒。当阿育王把狮子高立巨柱上之时(62),要宣讲的意义,也与佛陀的狮子吼相同。正因为印度的狮子关联的是这样的意义结构,从类型学上看,印度的狮子形象,因时间主导,所以,无论是狮神合一,还是主从结构,皆为在时间中的两种基本形式,本质相同。因而,从形象学上看,印度的狮子有狮的本相,如阿育王巨柱上的狮子;也有带翼之狮,如桑奇大塔门楣的东门正面、北门背面、西面门楣梁上的狮子(63)

 

狮子在印度文化整体中的位相,还可以从两种形象中显出,一是卧佛之相,二是佛教与印度教互动后形成的密宗里的狮面空行母相。卧佛相突出的是佛狮一体。印度文化有三种卧态:一是平躺卧法(死者卧姿),二是左倾侧躺卧法(爱欲者卧法),三是右倾侧躺卧法(狮子卧法)。犍陀罗地区的卧佛图大都采用第三种左倾侧躺卧法,强调佛陀即狮子,正如《佛所行赞》(马鸣著,昙无谶译)讲的:“如来就绳床,北首右胁卧。枕手累双足,犹如狮子王。”如果说,卧佛相突出的是本质,那么,狮面空行母彰显了印度型的本质,即在时间流动和形象变幻中的本质。狮面空行母(梵文SimhavaktraDakini)是密宗佛教法身、报身、化身三位一体中的三位之一。原始法身为般若佛身,报身为金刚亥母,而化身即是狮面空行母。

 

在中国西藏的密宗里,狮面空行母成为宁玛巴之殊胜本尊,亦是莲花生大士之护法,可遮止一切邪魔,具有大威神力。在形象上,狮面空行母,一面二臂三目,面为白狮子相,三目红圆怒睁,张口露牙卷舌,十分威猛;头戴五骷髅冠,青发飞扬,右手持金刚钺刀扬于虚空,左手擎盈血颅器,以五十鲜血人首为项蔓,骨饰璎珞,上披人皮披风,下著虎皮裙,左肩斜依三叉卡章嘎杖;右足蜷,左足微弓,踏于尸心,以舞立姿住于莲花日轮上,背幔为般若烈焰光聚。这里最重要的是两点,一是狮面就是佛相之一,狮面与其他面相是可以互换的,正如埃及司芬克斯的人面、鹰面、羊面可以互换,二是狮面空行母,作为化身,强调的是时间流动,诸行无常,转瞬即空,其形象特别突出舞姿与火焰,各种各样的狮面空行母,呈现各种各样的舞姿与千变万化的时间(64)

 

八、欧亚草原的狮子形象

 

欧亚草原是连接地中海、印度、东亚的中间地带,这一文化通道后来被命名为丝绸之路,早在彩陶时代和青铜时代,三大地区都通过欧亚草原有非常丰富的互动。地中海和印度的所有狮子形象,同样进入欧亚草原,在与草原文化的互动中,一方面嵌入草原的神兽体系之中,另一方面又由之产生独特的草原形象。地中海和伊朗高原的三大狮子形象,拉玛苏以人面为主,与草原神兽观念有距离;司摩奇本为狼首,但在伊朗高原又产生了狮首类型,狮首司摩奇,与草原神兽观念产生互补性奇观;格里芬是鹰首,草原本有鹰,但格里芬的鹰,对于草原有一种新的提升。因而草原的狮子形象,主要是与狮首司摩奇和鹰首格里芬互动而产生。在欧亚草原从西到东,都可以看到狮首神兽的多样性出现。亚历山德罗夫卡的狮首神兽(65),与伊朗高原的狮首司摩奇较为接近;第聂伯河的狮首神兽,翼翅由鹰变成了鱼(66),呈现出草原上的新变异;乌鲁木齐阿拉沟墓地的神兽(67),稍似狼首司摩奇,但伊朗高原和地中海的元素都较为突出;吉尔吉斯斯坦伊塞克古冢的神兽,明显为虎头格里芬(68)

 

如果说,狮头司摩奇进入草原主要体现为如何呈现狮子形象,那么,鹰首格里芬进入草原,则产生了具有草原特征的变异,这就是草原上的鹿加入了互动之中。古代草原上鹿本有神性,这从卡尔特文化中人王人头上长着鹿角就可以知道。当格里芬与鹿进行互动时,一种演进逻辑在草原美术形象上展现了出来,首先是格里芬吃鹿。巴泽雷克墓地出土的木雕中,鹿头已经被吞进了格里芬的鹰型嘴中,但鹿角,有的是一枝角(69),有的是两枝角,有的是一长串卷着的多枝鹿角(70)却在外面,而且成为了鹰鹿合体的整个形象的一个组成部分。极有意思的是,在格里芬的头上,也长着鹿一样的角,那大半被吞进嘴里的鹿还留在外的长角,每一个角上都长着鹰头。从形象上,突出的是格里芬与鹿在形象上的互相渗透,格里芬的身体有鹿的成分,鹿的身体有格里芬的特征。因此,这里的“吃”,不是科学意义上的一个吃掉一个的“吃”,而是双方通过“吃”,进入了对方的身体之中。这与各种远古文化都有过的“猛兽吃人”在内容上本质相同,“吃”是两物相通的一种形式。这种相通相融相渗相合,在表现形式上,可呈现为残酷的方式,如图71的虎噬鹿和图72的鹰噬鹿;也可彰显为和平的方式,如图73的鹰与鹿的上下配合,图74鹰与鹿已经合为一体:一个鹿身鹿角鹰嘴的动物。多种动物因素的组合在本质上是与人一体的,图75呈现的是鹿角—人头—飞鹰翼—动物身的形象。在那时的文化观念中,呈现为鹿自身,或鹰鹿一体,还是人鹿鹰一体,乃同一本质的不同体现形式。这里重要的是,地中海文化的格里芬进入草原之后,产生了形象变异,草原上的灵物—鹿,加了进来,形成了格里芬的草原类型。

 

格里芬进入草原,产生的最为独特的神兽形象,是巴泽雷克墓中人物刺青的鹿形特征突出倒卷形象。动物有鹿的美角、鹰的勾嘴、马的身、羊的蹄,为草原格里芬。图76中的形象两后腿倒卷向上,与两前腿相反,四腿形成圆的运动,既彰显了马的奔腾,又显示出按天地圆形规律的飞奔;而兽的四腿与身亦形成S形,但被纳入到了整体草原圆形意象之中。鹿角为双层,多彩且呈圆弧形展开,与四腿应合,构成了天地之美。图77兽的前部,鹿角的第一角、嘴尖勾、身的前胸、两前腿为黑色,应是反映季节变幻。图78之兽,黑色增多,前兽的黑白为前后之不同,而此兽的黑白为上下之比。前后之比为四季变幻,上下之比为天地互动,兽尾因之形成螺旋之形。图79兽一分为二,上兽头白身黑,下兽体白腿黑,形成了黑白互含。上兽为正常的飞奔,下兽仍为四腿倒卷,两形互动,凸显了草原中天地运行的丰富多姿。

 

九、中国狮子形象:中外互动与三大专名

 

狮子来到中国之后的文化互动,笔者在《狮子形象:文化互动与汉译三名》中已有详论,这里把要点重述一下,并添上三点新识。

 

要点重述主要是,中国文化在与外来的狮子形象互动中,根据狮子的外来背景,用了三种方式去对应:一是把狮子作为一种神兽,中国用了一系列相似神兽,如窫窳、狻麑、狻猊等去对接,最后落实到狻猊这一名称上。二是按狮子等同于印度的主神,等同于主神的思想,用了“师子”这一名称去对应。三是把狮子视为动物界的兽,最初认为是虎一类,后来知道不是虎,于是用了带“犭”的“狮”。因此,狮子在中国有了三种名称,作为神兽看,是狻猊;作为动物看,是狮子;作为与最高神相同的形象,是师子(用在佛经中)。在这一狮三分的汉语中,有着非常深厚的文化互动的复杂性和在互动中的多样演变史。可参拙文,兹不赘述。需要添加的有三点:

 

()狮子形象在中国的演进,非常复杂,但可初呈一条逻辑大线。首先,在汉画像中可以看到从外域而来的各类狮子形象,其中最为显著的标志是身上有翼的形象,但其地位复杂,以边缘为主,在东汉后期逐渐向中心缓慢移动;然后,在南朝的陵墓中以大型神兽的方式进入朝廷美学体系(80),在北朝西域内廷的大户墓葬中以小型神兽方式进入王侯富豪的美学体系。在隋唐之际,从南朝神兽(今人一般称为避邪,文献中名甚乱)形象,定型为中国型的狮子,在唐代的各陵墓中特别张扬显著,同时进入到宫廷的建筑体系之中。转变后的狮子形象最为显著的特征就是,翼缩小到几乎不注意就感受不到(81),最后,翼完全消失,标志着狮子中国化的最后完成。狮子在唐代各帝王陵墓的神道中高调出现,狮子与神道众兽一起,狮子在形象上与自古以来的其他神兽有了举目可见的区别(82-83),应为狮子走向定型的重要条件。

 

 ()狮子进入中国,首先是进入朝廷美学体系,成为政治美学中的威仪形象,然后向文化的各个方向扩展,产生了各种各样的美学类型和趣味,可大可小,可威可玩,还以各种艺术形式呈现,成为中国文化中最有代表性的形象。

 

()当狮子进入中国之后,突出了各文化中狮子形象的显著区别:地中海的狮子形象主要由狮与鹰组成,草原中的狮子形象主要由鹰与鹿结合,印度文化中往往是狮与象进行配对出现,中国的主要狮子形象重在区分雄、雌(一阴一阳之为有道)。这每一特征的后面,关联着非常丰富、曲折、复杂的观念,以及由之展开的历史、观念和故事。

 

《首都师范大学学报(社会科学版)》2022年第1

  叙拉古之惑

 


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